Nuevo proyecto: Fonoteca y música de JM Recillas

Mis estimados cero lectores. No hay plazo que no se venza ni fecha que no termine de llegar, y sobre todo, cuando de promesas se trata. Ustedes recordarán que hace un año les ofrecí que pondría toda mi fonoteca en línea para que ustedes pudiesen acercarse a ella. Si no lo recuerdan, vayan a este enlace interno y lean lo que allí dije: http://jmrecillas.blogspot.com/2007/03/aviso-importante.html#links

Pues bien, finalmente el gran día ha llegado. Hoy empieza oficialmente a funcionar la Fonoteca y música de JM Recillas on line en beneficio de todos ustedes. A los motivos que en el enlace previo anoté para poner a su disposición cientos y cientos de horas de música de todos los géneros y de todas las épocas, debo agregar varias cuestiones que me parecen de suma importancia. La primera, obviamente, ya mencionada en el enlace de hace un año, es la de rendir tributo a las muchas personas que a lo largo de los últimos 40 años me han orientado por el amplio mundo de la música, comenzando por mi padre, y prosiguiendo con muchísimos amigos y conocidos que en todo ese tiempo me abrieron puertas hacia grupos y géneros que nunca pensé escuchar, y que han llenado mis oídos y recuerdos con melodías y atmósferas sonoras que llenan mi memoria.

Pero también hay otra razón, de índole más práctica, para hacerlo. Y tiene que ver con este abusivo comportamiento que las grandes empresas tienen hacia sus consumidores, a quienes consideran una suerte de esclavos que no tienen opciones más que la de consumir las porquerías que ellas producen sin ton ni son. Este abuso de las compañías disqueras en particular llega a una soberbia que me parece no sólo desmedida, sino abiertamente violatoria de los derechos humanos, e incluso del derecho de propiedad en las sociedades capitalistas. Yo no sé si ustedes han tenido la oportunidad de prestar atención a los mensajes que los discos traen en su interior. Probablemente no. Usualmente nadie lo hace. Transcribo verbatim lo que la mayoría de ellos suelen traer inscrito:

All right of the producer and the owner of the work reproduced reserved; unauthorized copying; hiring; lending; public performance and broadcasted of this record prohibited.

No hay disco que no traiga esta leyenda. Y es allí donde está el abuso. Porque si yo compro algo, lo que sea, se supone que soy su dueño. Una casa. Un automóvil. Soy el dueño de esa casa, de ese vehículo. Y nadie, salvo que repentinamente el Estado se vuelva socialista, puede decidir sobre lo que yo puedo o no puedo hacer sobre esos bienes, porque al pagar por ellos, son míos. Ninguna armadora de automóviles impone cláusulas sobre quién puede o no usar el auto. Pero las compañías disqueras sí imponen tales cláusulas, pasando por encima de cualquier legislación, de cualquier derecho humano. Y por encima del derecho de propiedad a que uno se haría acreedor por pagar por un disco, está el derecho de un fantasma, una empresa multinacional, que por sí y ante sí ha decidido, desde hace años, que ellos siguen siendo los dueños del disco, y no quien paga en una tienda por éste. Su abuso llega a tal extremo que, amparados en leyes inexistentes, o en la ley del talión, prohíben, ellas, que el disco se pueda prestar, por encima del derecho que le asiste al comprador de hacer lo que le venga en gana con el producto comprado.

Cuando ustedes compran una casa, un automóvil, un terreno, se les otorga un título de propiedad, una factura que acredita que ustedes pagaron tal producto, y que son sus dueños. Pero con los discos no sucede lo mismo. De acuerdo con esta política empresarial totalmente abusiva, si ustedes pidieran una factura por la adquisición de un disco, tal documento no los acreditaría como los dueños legítimos del producto, porque el fabricante impone, o pretende imponer, cláusulas de exclusividad que ningún otro producto, salvo el software, posee. ¿Eso les parece correcto? A mí tampoco. ¿Qué diría un abogado de esto? No lo sé. Los abogados, igual que los economistas, suelen usar las leyes para beneficiar a quien más tiene, no para proteger al individuo del poder abstracto pero muy real y efectivo del Estado o de las empresas, que desde hace tiempo se sienten por encima de las leyes (por eso inventaron toda esa faramalla de los páneles internacionales, para saltarse las leyes nacionales cuantas veces les venga en gana, y pasar por encima de la tutela del Estado y de los intereses nacionales).

Pues bien, frente a ese abuso de las grandes disqueras, que se amparan en el derecho de propiedad, otra figura legal para proteger no a los artistas ni a la creación sino a sus abusos y negocios, yo me amparo en una figura social que es el intercambio de bienes culturales, que desde la época de los mayas y aún antes, hizo posible el desarrollo comercial y cultural de los pueblos.

Durante años escuché música y grupos que, salvo muy pero muy contadas ocasiones, de no haber sido por múltiples amistades, no habría tenido la menor oportunidad de escuchar, por la simple y llana razón de que ni las estaciones radiofónicas transmitían tal música ni las tiendas de discos los vendían. ¿Cómo conseguían estos amigos tales discos y grabaciones? No lo sé, nunca se me ocurrió preguntarles y ahora ni me importa. Sólo sé que ellos compartían sus fonotecas permitiéndome copiar sus discos, primero en cassettes (llegué a tener cientos y cientos de cassettes grabados de discos de vinyl), luego copias de CDs en cassettes, y finalmente copias de CDs en CD. En muchos casos, llegado el advenimiento del CD, pude comprar ediciones legales de antiguas grabaciones que durante años sólo pude escuchar en cassettes, cada vez más viejos y destartalados. Pero aún hoy, hay muchos discos que ni por asomo puedo soñar con adquirir, aún con los admirables medios de adquisición que tiene el navegar por Internet, porque también allí las grandes empresas han segmentado los mercados, y ciertos discos simplemente es imposible adquirirlos en estas tierras, aún teniendo dinero y tarjeta de crédito. Peor en los casos, que no son escasos, de discos que simple y llanamente no han sido reeditados en formato de CD debido a que o son muy viejos o no hay mercado internacional (a veces ni local) para ellos.

¿Esto es piratería? Mmmm. Pues sí, pero no hay que rasgarse las vestiduras ante ello. Porque son precisamente esas mismas empresas globales, abusivas y violadoras de todo derecho que sea el suyo propia para pisotear y abusar del simple individuo, las que han hecho de la piratería una empresa ilegal. Si nos remitimos a la historia, no eran los piratas quienes cometían abusos en nombre del poder, sino los bucaneros, que servían a la corte inglesa asaltando los buques españoles. Los piratas fueron quienes se rebelaron contra el abuso del poder de la corona, y asaltaban los barcos de ésta para repartir entre sus allegados el botín, mientras que los bucaneros hacían lo mismo, para beneficio de aquélla. ¿Les suena conocida la historia? Pues sí, ya había sucedido antes, con Robin Hood.

Y, por supuesto, la piratería de nuestros días es tachada como un delito por una sola razón. Impide que las disqueras sean las únicas, en verdad, que se enriquezcan explotando a todo mundo. ¿Cómo nos atrevemos nosotros, simples individuos, a esquilmarles una pizca de dinero a ellas, gigantes multinacionales? ¡De veras que no tenemos madre!

Así pues, no estamos, no estoy, robando la propiedad intelectual de absolutamente nadie al compartir mi fonoteca con ustedes por este medio. Al poner una sinfonía de Beethoven no estoy diciendo que sea mía. Digo que es de Beethoven, y que el disco, o el archivo musical es de mi absoluta propiedad. Al ser mío, tengo derecho a usarlo en la forma que me venga en gana. ¿Me va alguien a prohibir que lo destruya? No creo. ¿Por qué entonces alguien se adjudica el derecho de decidir qué puedo y qué no puedo hacer con tal objeto, que a final de cuentas debe ser de todos? No se dejen engañar, mis cero lectores, con el petate del muerto. Además, tampoco nos rasguemos las vestiduras. Vivimos en Occidente, una cultura eminentemente fetichista. Y el fetiche necesita, para ser efectivo, estar presente. Si muchos archivos musicales no los tengo en disco, es simplemente porque no existe una versión física de tal. Y siempre que encuentro algo en la red, busco la manera de tenerlo, y no pocas ocasiones compro varas veces un mismo disco para regalarlo. No importa el mp3, siempre queremos tener el disco físicamente en nuestras manos. Y a la postre, quienes más amamos la música, terminamos invirtiendo fortunas en discos, aunque los tengamos en otros formatos. Y para que la piratería se consume, debe haber un beneficio económico de quien la realiza. Y como podrán ver, yo no obtengo beneficio económico de ninguna especie en esto, y por el contrario, tengo que invertir muchas horas de trabajo y de inversión económica que no pretendo que nadie pague. Así pues, bajo ninguna perspectiva se sientan culpables de descargar música de esta nueva página, nomatterwhat.

Debido a todo esto, y a otras cuestiones que ya mencioné previamente, les aviso, mis cero lectores, que ya pueden visitar el nuevo espacio de la Fonoteca y música de JM Recillas, donde encontrarán cientos y cientos de horas ininterrumpidas de música que he ido adquiriendo a lo largo de mi vida, y que ahora comparto con todos ustedes. ¿Por qué? Porque los conozco. A algunos los he visto en persona. A otros los he leído cuando dejan un comentario. Y a otros simplemente sé que andan por allí, vagando en el cyber espacio. Pero principalmente, porque son seres humanos, personas con un rostro y una personalidad más o menos definida, no emporios financieros amparados en una razón comercial. Porque en cada uno de ustedes comienza todo lo demás. En cada individuo está el origen de todo lo que sigue: la familia, los vecinos, los amigos, los compañeros de escuela o de trabajo, de viaje en camión o en Metro. Simplemente por eso. ¿O ustedes creen que hay algo que valga más que eso? Yo tampoco.

¿Qué van a encontrar en esta nueva página? De todo: música clásica, barroca, ópera, moderna, experimental, electrónica, jazz, rock, canto corso, rock progresivo, flamenco, tango, folk, folclor sudamericano, jazz-rock, de todo el mundo: Argentina, Rusia, Alemania, Grecia, México, Brasil, Canadá, Sudáfrica, Inglaterra, Córcega, Sicilia, Languedoc, Perú, Australia... Sólo tienen que ir a la siguiente dirección, y visitarla frecuentemente, y atreverse a oír cosas diferentes:

http://fonotecadejmrecillas.blogspot.com/

Clásicos de la ópera. 400 años

Mis estimados cero lectores, acaba de aparecer en los puestos de periódicos una nueva colección semanal de CDs llamada Los clásicos de la ópera. 400 años. Se trata de una serie de 25 CDs dobles muy bien editada, en un formato un poco extraño para colocarla en nuestra fonoteca, pero muy agradable a la vista, con un diseño gráfico muy moderno y alejado de acartonamientos y estilos estáticos, que recuerda un poco el trabajo gráfico de los libros infantiles tan en boga en los últimos años. Antes de comentar lo que me parece esta colección, les reproduzco verbatim las palabras de presentación de la colección.

Los 400 años de la ópera

Charles H. Oppenheimer

Le dicen "el espectáculo sin límites" porque la ópera conjuga canto y música orquestal, drama y ballet en un solo género híbrido. Desde sus inicios, hace ya más de 400 años, los miembros de la renacentista "camerata fiorentina" buscaron recrear lo que ellos consideraban el auténtico teatro griego de la antigüedad, pero en el proceso crearon un nuevo género.

Si bien la primera opera in musica de la historia fue Dafne de Jacopo Peri, estrenada en Florencia en 1597, no cabe duda que el primer gran compositor orgánico de ópera fue Claudio Monteverdi. Su primera ópera, Orfeo, de 1607, acaba de cumplir 400 años desde su estreno en Mantua.

La colección que ahora presentamos reúne 25 de las óperas más emblemáticas de los compositores más importantes de la historia de la música; estas obras trascienden épocas y fronteras, y son muestra de la vasta riqueza estilística e interpretativa que ha caracterizado a la ópera desde sus orígenes más remotos, y que --lejos de convertirla en pieza de museo-- la mantiene vigente todavía hoy, en pleno siglo XXI.

Cada volumen de esta colección incluye, desde luego, los discos compactos del título seleccionado. Se ha optado, en todos los casos, por reproducir versiones remasterizadas de grabaciones históricas especialmente seleccionadas por la relevancia del elenco.

Además, la colección ofrece una detallada Historia de la ópera en 25 capítulos, publicándose uno por cada título; así como un ensayo específico sobre el compositor y la obra en cuestión; el libreto de la ópera en su idioma original y en español; y una sinopsis del argumento.

Este fascículo coleccionable incluye, también, un índice de los ensayos históricos y operísticos contenidos en cada volumen para su rápida consulta, un ensayo sobre Los orígenes de la ópera en México, y un resumen de las 25 óperas que conforman Los clásicos de la ópera. 400 años.

Estamos convencidos de que esta obra [más bien colección] debe formar parte de la discoteca tanto de principiantes como de conocedores, pues estamos seguros que les proporcionará muchas horas de placer escuchando y leyendo sobre algunas de las óperas más queridas de todos los tiempos.

Pues bien, hasta aquí el texto de presentación de la colección. Algunos de ustedes recordarán que hace tiempo hice una amplia reseña de una colección llamada Obras maestras de la música clásica, que empezó con sinfonías de Mozart por la orquesta Anima Eterna bajo la dirección de Jos van Immerseel (una grabación e interpretación magníficas). Pues se trata de un proyecto similar, de calidad musical similar, y aunque la presentación no me hace extremadamente feliz, creo que a cualquiera que vea la colección le llamará la atención, como ya mencioné, el diseño un tanto alejado de los convencionalismos y un poco más cercano al cómic o a ciertos libros infantiles, que le da una presencia un tanto fresca y novedosa.

Y en efecto, creo que se trata de una muy buena oportunidad para acercarse a la ópera para muchos de ustedes, mis estimados cero lectores, que probablemente ni por equivocación entrarían a una tienda de discos a buscar qué nuevas o viejas grabaciones de ópera haya. No sé si esta colección se irá a distribuir en todo el país (algo que sinceramente dudo) o sólo, como usualmente sucede, en la capital, pero en cualquier caso, se trata de una magnífica oportunidad de acercarse a algunas de las óperas más representativas de eso que llamamos un poco autosuficientemente Historia. ¿Vale la pena adquirir esta colección? En la presentación ustedes se habrán percatado que dice que incluso los conocedores hallarán en ella material de valor. Es probable que sí, hasta ellos encuentren grabaciones que tal vez de otra manera no hallarían. Sólo unos ejemplos de lo que, por ejemplo, a mí en lo particular más me atrae:

Orfeo, de Claudio Monteverdi, con el Ensemble La Venexiana (la grabación original está en la disquera española Glossa, pero es probable que sea un tanto difícil de hallar en México); Orfeo y Eurídice, de Gluck, con el Collegium Vocales de Gante y La Petite Bande, bajo la segura e indudablemente brillante dirección de Sigiswald Kuijken (grabación original en Accent, igualmente difícil si no es que prácticamente imposible de conseguir en estas tierras). Señalo estas dos óperas, que se parecen por el título sólo por una enorme casualidad, porque son las úncas dos que están interpretadas por orquestas que tocan con instrumentos históricos¨. No significa, por supuesto, que el resto de las grabaciones sean despreciable. De ninguna manera, sólo señalo mi interés (o desviación, si se quiere) con respecto a los intérpretes.

Como sea, me parece que vale mucho la pena que ustedes se hagan de un pequeño espacio en su presupuesto, si sus ingresos y su ubicación geográfica se los permite. Por supuesto, hay algunas cuestiones que debo señalar, a la luz de los 25 títulos de la colección.

Lo primero es que se trata de una colección absolutamente eurocentrista, con un criterio pérfidamente conservador, que ve la ópera como un fenómeno estático, sin consecuencias históricas, y sin conexiones con la vida diaria. Basta con leer el ensayo sobre los orígenes de la ópera en esta primera entrega (Aida, de Verdi) para percatarse de que la aparición del Orfeo de Monteverdi es simplemente un suceso en una línea de tiempo, en donde las intrigas políticas de la época, por un lado, y la inteligencia política y económica, además del genio musical de Monteverdi, por el otro, simplemente no existen. El contexto histórico se resume a un asunto de apariciones en una línea de tiempo, donde los fenómenos estéticos aparecen sin ninguna relación con los porblemas políticos, sociales y morales de la época. Esto se desprende de la apretada relación sobre los orígenes de la ópera, tal y como aparecen descritos en el primer fascículo. Ello da pie para especular sobre el desarrollo del resto de la serie, y anticipar cómo se presentará.

Este aspecto específicamente conservador me parece, por otro lado, fácilmente explicable, desde el hecho de que estamos hablando de un producto eminentemente comercial. Lo comercial no invalida la calidad del material discográfico a presentarse cada semana. Pero lo que sí es grave es que la colección se intitula LOS CLÁSICOS DE LA ÓPERA. 400 AÑOS. Si revisamos las fechas de las 25 óperas elegidas para esta colección, descubrimos con tristeza que esos 400 años no son tales, sino 300. Véase si no: la más antigua ópera elegida es, naturalmente, el Orfeo, de Monteverdi, que se estrenó en 1607; la más cercana a nosotros es Salomé, de Richard Strauss, estrenada en 1905. No sé ustedes, mis cero lectores, pero a menos que hayan cambiado las reglas de la artitmética mientras dormía, entre 1607 y 1907 no hay 400 años, sino 300.

Podría pensarse que los ensayos de la Historia de la ópera que acompañarán los discos tratarían de abarcar los temas del periodo histórico a que cada ópera pertenece, pero en realidad tales ensayos están totalmente desvinculados de cada disco. Por su parte, por las palabras de presentación, sabemos que cada CD trae un ensayo sobre la ópera que traiga cada entrega. Pero la vinculación entre la Historia de la ópera y los discos me parece inexistente, habida cuenta que todo un siglo completo, el XX, ¡simplemente no existe en la colección! Al observar el índice de los ensayos de esta Historia de la ópera, nos percatamos que incluso al abarcar el siglo XX la visión no deja de ser conservadora. Por ejemplo, en las entregas 24 y 25 se aborda todo el siglo XX. Si la extensión de los ensayos va a ser la misma del de esta primera entrega, 4 páginas, significa que todo un siglo, riquísimo en propuestas, sólo merece 8 páginas, mientras que los dos siglos precedentes (incluso el previo al siglo de Monteverdi) merecen 92 páginas. Eso me parece una desproporción monstruosa (si al pasado nos remitimos, tampoco está incluido el más emocionante descubrimiento de la ópera barroca italiana: Antonio Vivaldi). Más aún si consideramos que, por el índice de contenidos, no aparecen mencionados siquiera Boulez, Stockhausen, Berio, ni la escuela minimalista estadounidense, ni otros compositores que sería necio enlistar. Y hay otra ausencia lamentabilísima. No hay una sola mujer compositora incluida en la colección. Los ensayos sobre el siglo XX paracen más bien escritos como un agregado, y no como un firme deseo de quen la gente pueda entender la ópera en el pasado siglo. A esto hay que agregar la ausencia de al menos un disco (lo cual sería absolutamente insuficiente) que ofreciera una panorámica de la ópera en el pasado siglo.

Claro, tratándose de un producto a venderse, seguramente los editores pensaron que la gente no se interesaría por escuchar una ópera como Wozzek, de Webern (que tampoco está mencionado en el índice, aunque sí Berg y Schoenberg), o Psi selon pli de Boulez (aunque no se trata strictu sensu de una ópera), u Opera de Berio, o Le Grand Macabre, de Ligeti, o Nixon in China de John Adams, o La Belle et La Bête, de Philipp Glass, o La ópera de los tres chelines, de Kurt Weill, o Matías el pintor, de Paul Hindemith, o Boulevar Solitude, de Hans Werner Henze, o Santa María de Egipto, de John Tavener, o Taverner, de Alexsander Goehr, o Melusina, de Aribert Reimann, o Intolerancia, de Luigi Nono, o cualquier otra que siendo representativa de alguna de las muchas escuelas o tendencias del siglo XX, no lo retrata en exclusiva. Ninguna de estas obras o compositores aparecen siquiera mencionados. Es decir, el siglo XX produjo casi tantas óperas que los pasados dos siglos. Y prácticamente todas están aún en espera de ser descubiertas por el mismo público que no se cansa de oír el mismo conjunto cerrado de óperas que, por ejemplo, la Compañía Nacional de Ópera de México no se cansa de destrozar cada temporada.

A esto me refiero con la perspectiva conservadora, estática y ahistórica, de esta colección. Pero esto es una observación particular mía. ¿Singifica que ustedes, mis estimadois cero lectores, deben privarse por ello de esta colección? No, de ninguna manera. Hago esta observación porque me parece que es importante que ustedes tengan una idea, así sea limitada y en extremo breve, de lo que no deben omitir en su audición. Es decir, no convertirse en escuchas pasivos de una obra musical, cualquiera que sea ésta.

Reitero, salvo la observación hecha sobre esta colección, que deja de lado todo un siglo entero al cual ustedes no van a poder juzgar, se trata de una colección digna de estar en sus fonotecas, y una muy buena forma de empezar a acercarse a este género que por su misma naturaleza es realmente complejo y difícil. Así, pues, qué están esperando, vayan a su puesto de periódicos más cercano, o predilecto, y háganse de esta colección. No se van a arrepentir.

Rock progresivo italiano en Wikipedia

Mis cero lectores, me detengo sólo para informarles que acabo de terminar una extensa entrada en Wikipedia dedicada al Rock progresivo italiano, ese movimiento muscial en el país peninsular que tanta dicha nos ha traído a algunos. A quienes no sepan qué fue este movimiento ni nada al respecto, bien les valdrá la pena asomarse para enterarse un poco al respecto. Aquí el enlace:

http://es.wikipedia.org/wiki/Rock_progresivo_italiano

Si lo desean, también creé estas otras dos entradas, cuyos enlaces están también en la anterior.

http://es.wikipedia.org/wiki/Museo_Rosenbach

http://es.wikipedia.org/wiki/Il_balletto_di_bronzo

Otra apostilla a Gombrowicz

Buscando aquí y allá encontré algo que me parece capital para entender, así sea parcialmente, la diatriba de Gombrowicz contra los poetas. Digo parcialmente, porque explica cuál es el motivo de las generalizaciones en su pobre argumentación. Y señala algo que ya había yo mencionado cuando, por ejemplo, me referí a Mozart. Es algo que escribió Stephen Vizinczey, un novelista polaco poco apreciado hoy en día, pero cuyas obras parecen estar marcadas por una honestidad digna no sólo de encomio, sino de admiración y respeto, algo que difícilmente se podría decir de la mayoría de los escritores vivos en lengua española. Lo tomé de su Decálogo del escritor, y valdría la pena leerlo con atención.

NO DEJARÁS PASAR UN SOLO DÍA SIN RELEER ALGO GRANDE
En mi adolescencia estudié para ser director de orquesta y de mi educación musical adopté una costumbre que considero esencial para los escritores: el estudio constante y diario de las obras maestras. La mayor parte de los músicos profesionales de cierta categoría conocen de memoria centenares de partituras; la mayor parte de los escritores, en cambio, sólo tienen el más vago recuerdo de los clásicos, lo cual explica que haya más músicos expertos que escritores expertos. Un violinista que poseyera la pericia técnica de la mayor parte de los novelistas publicados, no encontraría nunca una orquesta donde tocar. Lo cierto es que sólo absorbiendo las obras perfectas, los modos específicos inventados por los grandes maestros para desarrollar un tema, construir una frase, un párrafo, un capítulo, se puede aprender todo lo que hay que aprender sobre la técnica.

Nada de lo que ya se ha hecho puede decirte cómo hacer algo nuevo, pero si comprendes las técnicas de los maestros, tienes una mayor posibilidad de desarrollar las propias. Para decirlo en términos de ajedrez: aún no ha existido un gran maestro que no conociera de memoria las partidas de campeonato de sus predecesores.

No se debe cometer el error común de intentar leerlo todo para estar bien informado. Estar bien informado sirve para brillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútil para un escritor. Leer un libro para poder charlar sobre él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leer una y otra vez unas cuantas grandes novelas hasta comprender por qué son buenas y cómo las han construido los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso. Sus variaciones en compás y escala de tiempo, por ejemplo: el autor describe un minuto en dos páginas y luego cubre dos años con una frase... ¿por qué? Cuando hayas comprendido esto, sabrás realmente algo.

Cada escritor elegirá sus propios favoritos entre aquellos de quienes cree que puede aprender más, pero desaconsejo con firmeza la lectura de novelas victorianas, que están infestadas de hipocresía e hinchadas de redundancias. Incluso George Eliot escribió demasiado sobre demasiado poco. Cuando te sientas tentado de escribir cosas superfluas, deberás leer los relatos de Heinrich von Kleist, quien dijo más con menos palabras que cualquier otro escritor en la historia de la literatura occidental. Lo leo constantemente, así como a Swift y a Sterne, a Shakespeare y a Mark Twain. Por lo menos una vez al año releo algunas obras de Pushkin, Gógol, Tolstoi, Dostoyevski, Stendhal y Balzac. A mi juicio, Kleist y estos novelistas franceses y rusos del siglo xix son los más grandes maestros de la prosa, una constelación de genios no superados como los que encontramos en la música, de Bach a Beethoven, y todos los días intento aprender algo de ellos. Ésta es mi «técnica».

Pues bien, tiene absolutamente razón Vizinczey. Y esto explica la generalización y las vaguedades de Gombrowicz. Un músico puede decir cosas más concretas de otor, de lo que un escritor puede o debería de otro. ¿La razón? Porque ellos estudian en verdad su tradición. Y yo agregaría algo que, como Vizinczey, también aprendí del orbe de la música. No des por sentada tu tradición. Nunca he olvidado cómo, por ejemplo, Nikolaus Harnoncourt transformó la manera en que escuchamos la música llamada clásica. No dio por sentado que Beethoven o Bach debían tocarse de la forma en que durante medio siglo previo sen había hecho. Harnoncourt optó por releer la tradición musical occidental con sus propios ojos, y para eso abandonó las partituras ya conocidas, y se remitió a sus fuentes: las obras autógrafas, o al menos a las ediciones príncipe; después se preguntó por qué no tocar con los instrumentos que se habrían tocado en el siglo XVII o XVIII o XIX, y eso hizo. Así surgió, allá en los albores de los años 50 del siglo XX, lo que hoy llamamos interpretación historicista, que es tocar con instrumentos de época.

Harnoncourt y toda su generación, un conjunto de jóvenes rebeldes, devidieron interpretar la tradición occidental de una forma totalmente nueva, remitiéndose a los instrumentos originales y a reflexiones propias sobre ese tesoro que es la música occidental de los últimos cuatro siglos. Ello significó re-escuchar a Claudio Monteverdi y sus óperas de una forma como probablemnete nunca antes se había escuchado. La oposición de las generaciones previas fue enorme. Pero medio siglo después las interpretaciones con instrumentos de época son una sana costumbre, que ha liberado la imaginación del intérprete, y también la del escucha. Pero esto se debió a que esa herencia, la tradición, dejó de ser vista como un monumento inamovible, ante el cual sólo restaba la repetición ad nauseam, como quien repite una letanía hasta el fin de los tiempos.

En el caso de nuestra triste literatura nacional vemos ese amodorramiento que da lo conocido, esa soberbia de quien no conoce la tradición no sólo porque no la ha leído, sino porque la tradición ha de reinventarse cada cierto tiempo, ha de modificarse, de verse con otros ojos, desde otro sitio y con otra perspectiva. René Jacobs, el superlativo director de orquesta, al referise a su versión del Così fan tutte de Mozart, dijo que "cuando nos acostumbramos a algo solemos tocarlo con mayor lentitud porque nuestro oído desea regodearse en lo ya conocido". Parafraseándolo, es lícito decir que cuando vemos la tradición como un paisaje de Turner (¿recuerdan el atardecer poético de Gombrowicz?) todo se vuelve más poético, más estable, más conocido, y deseamos regodearnos en sus anchas planicies.

Así pues, no es casual que Gombrowicz no mencione a nadie en particular en su diatriba contra los poetas, como tampoco lo es que haga generalizaciones e invente historias ficticias que sólo pasan en su cabeza de exiliado: está más preocupado pro lo que sucede afuera que por conocerse con precisión, y tales vaguedades y exageraciones en su argumentación sólo confirman lo que ya había sospechado previamente: Gombrowicz no habla de ningún poeta en particular porque no ha leído a ninguno, porque se imagina, en su cabeza de narrador y dramaturgo, que los poetas hacen esto o hacen aquello, pero no tiene una sola evidencia que apoyen su dicho. Por eso, al referirme a su argumentación, dije, usando una terminología jurídica, que Gombrowicz no tenía un caso.

Ya ven que así es.

Apostillas a Gombrowicz

Me parecen muy interesante las observaciones de Eratóstenes Horamarcada, uno de mis dilectos cero lectores, y estaría de acuerdo con ellas si no fuera porque el aspecto central de la argumentación de Gombrowicz, y en su segundo texto ahí lo señala, es qué tan cierto es que la "poesía en verso no le gusta a nadie". Como lo demuestro, en estrictos términos matemáticos, y considerando toda la población del planeta hoy en día, el resultado es que no le gusta a nadie, en términos porcentuales.

Me parece más bien que deberíamos preguntarnos qué es lo que le molesta tanto a Gombrowicz. Creo que es una falsedad de su parte señalar que la gente se postra ante los poetas, si son precisamente una minoría. Lo que Gombrowicz quiere subrayar es su oposición a lo que él llama Formas que dominan al hombre. Esto es natural en alguien que nació en la aristocracia polaca y vivió invasiones y el atrabilario régimen comunista polaco. Para eso no necesitaba dirigirse a los poetas ya que su trabajo novelístico habla al respecto muy claramente. Más bien creo que se trata de un ejemplo más de alguien que elabora todo un tinglado intelectual para justificar una fobia: en este caso, a los poetas. Pero como en toda generalización, Gombrowicz no se molesta siquiera en poner ejemplos, hasta que algún poeta, ingenuo, como Milosz, se siente aludido. Si alguien lee el texto de Gombrowicz, se sentirá decepcionado al no hallar un solo ejemplo real de todas sus generalizaciones. Y lo que me parece más triste es que al parecer tal fobia se basa más bien en otro asunto, histórica y políticamente enmarcado. No es la primera vez, ciertamente, que veo a alguien utilizar a los poetas, o a la figura el poeta, para ejemplificar una teoría absurda, una fobia o admiración que tiene otro origen.

Tal es el caso del narrador mexicano Mario González Suárez, para quien la figura del poeta es una de sus piedras de toque, su figura mítica preferida, a la cual dedica un cuento, "El poeta", el cual, como en el caso de Gombrowicz, sólo muestra el otro lado de la moneda. Si supuestamente Gombrowicz aborrece a los poetas y "su poder", por el contrario González Suárez los admira, pero igual que el polaco con su fobia, éste no es capaz de decirnos algo coherente del poeta. Al leer su cuento uno se siente estafado, y descubre con tristeza que González Suárez admira a los poetas por oscuras razones (probablemente porque no sabe cómo se escribe un poema y quisiera escribir poesía en vez de narrativa -its only a guess) y que, igual que Gombrowicz, no es capaz de transmitirnos algo medianamente inteligible. Antes bien, igual que Gombrowicz, descubrimos que González Suárez no tiene nada absolutamente digno o inteligible que decir respecto a la figura del poeta. Juan Oronoz, el ficticio poeta de su cuento, es un espantapájaros, una figura vacía, carente de interés desde cualquier punto de vista que se le quiera ver por la sencilla razón de que este personaje es una invención ridícula y no tiene un modelo real del cuál partir. Es lamentable que González Suárez admire tanto a la figura del poeta, y no tenga nada importante que decir de él, lo que en otras palabras quiere decir que no ha reflexionado absolutamente nada ni ha leído lo que otros hayan dicho sobre la actividad creativa del poeta, comenzando por Platón y Aristóteles.

Pero en estos extremos tenemos el común denominador de esta ecuación: dos narradores, que usan la figura del poeta para mostrar más que razonamientos, su supina ignorancia al respecto. Porque en el fondo esta fascinación/odio se basa, como todas, en la ignorancia, en la actitud pasiva ante un fenómeno que sobrepasa la capacidad de reacción de los testigos. ¿No dice acaso el propio Gombrowicz, en un claro ejemplo de su incapacidad ante la poesía, que para entender el Paraíso de Milton hace falta una capacidad sobrehumana? ¿Cómo esperamos que él, un simple narrador, entienda a un poema, a un poeta? Lo más que podemos esperar de él es la burla, la destrucción, y eso hace con la Divina Comedia. Y antes de que cualquiera busque cómo defender este lamentable ejercicio a posteriori de pseudohermenéutica, debemos recordar lo que dijo Ernst Jünger: "Hoy cualquiera puede escribir una Odisea, lo que hace falta es otro Homero". Así que el ejercicio de Gombrowicz con el poema de Dante no es más que otro espantapájaros en un trigal. Sus versos, o pseudoversos, son tan lamentables como los que González Suárez pone como ejemplos de su Oronoz.

Más inteligente es Hermann Broch, a quien Gombrowicz cita, pues aunque también éste escribió poesía, con regular fortuna, no resultan ni los versos vacíos de merolico que escribió Joyce ni, por supuesto, las ridiculeces de Gombrowicz o las de González Suárez. ¿Qué hace Broch frente al misterio de la creación? No se postra, como pretende Gombrowicz, sino la parodia -parodia en el sentido barroco, recuérdese el ejemplo de Bach con la obra de Vivaldi y Telemann. Es por eso que ni siquiero creo que Gombrowicz tenga sentido del humor, no al menos en su exposición contra los poetas. Más bien me parece verlo rasgándose las vestiduras, en actitud de sepulcros blanqueados. Su enojo en contra de los poetas es genuino. Pero creo que es más bien un berrinche, y como tal no va dirigido contra nadie en concreto. Sus generalizaciones se pierden en el vacío y toda su argumentación en torno a la belleza, a la necesidad de que ésta nos guste son solo un desplante para justificar el berrinche.

Estoy convencido que Contra los poetas podría haber sido un texto grandioso si Gombrowicz hubiera usado otro tipod e argumentación. En lugar de eso, se pierde, como el Barón rampante de Calvino, entre las ramas porque no aterriza sus acusaciones, porque no es capaz de poner ejemplos concretos, porque dirige su ataque a la "poesía" y después aclara que es a la "poesía pura", un invento literario de las postrimerías del siglo XIX y alboras del XX; porque cuandoi repasa la historia, nos relata un cuento indigno de cualquier narrador mediocre, con concursos de poetas en los cuals al final hasta ellos mismos se aburren... y un largo etcétera de malabares intelectuales que no demuestran absolutamente nada y que resultan una pérdida miserable de tiempo si, como es mi caso, uno espera una argumentación no digamos brillante, pero al menos sustentada. Y para no dejar el ego a un lado, deseo recordar que yo ya me he referido a este asunto, a saber, en palabras de Juan Carvajal, "¿Son los poetas despreciables? A juzgar por su comportamiento, sí", cuando me referí a la responsabilidad compartid que hay en quien lee un texto y en quien lo escribe.

Reitero mi evaluación del texto de Gombrowicz. Yo esperaba algo más brillante, más sólidamente sustentado, no este juego inane de malabarismos que no conducen a nada. Pero, naturalmente, el juicio sobre la literatura de Gombrowicz no está, afortunadamente, sustentado sobre este texto.

Contra Gombrowicz

Ah, mis cero lectores, cómo los he abandonado. Pero ustedes saben que ganarse el pan nuestro de cada día en esta mundo globalizado del capitalismo salvaje nos impone obligaciones y problemas que a veces nos distraen de lo que en verdad es importante. Por lo tanto, y habiéndome disculpado con ustedes por mi desidia, les dejo esta reflexión intempestiva, la llamaría Nietzsche, sobre un malhadado polaco llamado Witold Gombrowicz.

La aparición del ensayo Contra los poetas,1 de Witold Gombrowicz, casi medio siglo después de su publicación en polaco y francés, me deparó la emoción de hallar alguien que tal vez tenía algo importante que decir acerca del mal oficio que rodea al quehacer poético, particularmente entre nosotros. Pero una lectura detenida del mismo me provocó una terrible decepción. Gombrowicz no tiene nada inteligente que decir en contra de los poetas. Más aún, más que convertirse en defensor del hombre, como pretende, se transforma en un inquisidor, que con dedo flamígero acusa y condena, y sólo le falta tomar la leña, el hacha o la soga, para ser el verdugo también. Triste papel el de Gombrowicz en este ensayo.

Desde que Platón excluyó a los poetas de su república ideal, uno imaginaría que alguien después de él tendría algo más inteligente que decir al respecto, o al menos aportar pruebas concretas, tangibles, plausibles, para convencernos de sus argumentos. Pero no, Gombrowicz no ofrece una sola prueba, y como todo buen inquisidor, elabora un complicado edificio de acusaciones que, lamentablemente, están sustentadas en absolutamente nada que no sean malabares, prestidigitaciones intelectuales y en fuegos de artificios –así de fatuos y vanos me parecen sus argumentaciones. Veamos su caso, o más bien, para usar un término jurídico, su falta de caso.

El punto central de la acusación de Gombrowicz contra los poetas es más temerario que la de Platón, pues él simplemente afirma que “nadie (o casi nadie), en verdad, ama los versos y que el universo de la poesía en versos no es sino ficción y afectación” y que “las poesías no me producen ningún entusiasmo… es más, me aburren” (p. 25), y que en virtud de ello, “no soporto esa melopea, monótona y siempre sublime”. Para excusarse de cualquier reproche ante tal afirmación, y hay que decirlo, está en todo su derecho de decir que le aburre la poesía, Gombrowicz se parapeta en el argumento de que “ataco todas esas Formas que dejan de ser para el hombre un cómodo abrigo y se convierten en un rígido y pesado caparazón” (p. 63).

Obsérvese el atinado recurso del inquisidor: “Nadie (o casi nadie), en verdad, ama los versos”, un absoluto matizado, de forma que no haya manera de reprocharle casos específicos que aparentemente pudiesen refutar sus afirmaciones. Por eso el inquisidor se protege con ese “casi nadie”. Ah, qué recurso tan ramplón para una acusación tan seria. Y es que no tendría el mismo peso la acusación si sólo dijera que le aburren los versos, como de hecho lo dice. Y resulta curioso que después, en otro momento, Gombrowicz afirme “Me gusta la aritmética, me permite abordar no pocos problemas” (p. 76). Lo curioso es que esto lo dice casi quince años después para otro entramado teórico sustentado en malabarismos similares. En el caso de su diatriba contra los poetas, y a pesar de ese gusto por la aritmética, que seguramente le entretiene más que la poesía, no hay un solo ejemplo aritmético, un solo cálculo que apoye sus argumentaciones. Sólo ese absolutismo de que “nadie, en verdad, ama los versos”.

En una respuesta posterior Gombrowicz señala que sus detractores “deberían haber evaluado, ante todo, objetiva y positivamente, en qué medida mi afirmación de que ‘nadie, o casi nadie’ ama los poemas’ es cierta” (p. 63). Dado que parece que nadie lo ha hecho, ni siquiera el propio Gombrowicz, hagámoslo nosotros. Sólo como medida de contraste y de control, vayamos al summum, es decir, al libro más vendido –en este caso, a la saga de libros más vendidos. Me refiero, naturalmente, a la saga de Harry Potter.

Según algunos, hasta 2007 había vendido la nada despreciable cantidad de 400 millones de copias.2 That’s a lot! Comparemos esta asombrosa cantidad, con la población mundial, que en 2005 era de 6 mil 453 millones 628 mil.3 Esto significa que este libro, bueno… esta saga de libros, la más vendida de la historia, sólo interesó a algo así como a un poco más del 16 por ciento de la población mundial. De modo que estamos comprobando, empírica, objetiva y positivamente que la realidad le da la razón a Gombrowicz. Casi nadie gusta de la poesía. Basta ver los tirajes de libros del género en México (no más de mil por título) para sentir ese aire gélido como de muerte que debería colarse hasta por debajo de las ventanas para aquellos que escribimos poesía. Y no veo cómo un libro de poesía en ningún lugar del mundo pudiese darle un aire de respiro a su autor.

Lo que sorprende, entonces, es el simplismo de la argumentación de Gombrowicz. ¿Tenía que escribir un pequeño ensayo para decir solamente esto? ¡Qué triste papel el de este intelectual, quemando en infiernitos su pólvora! Pero bueno, no nos desviemos del asunto y revisemos sus argumentaciones, que no se detienen en una simple cuestión aritmética –la cual, matemáticamente, le da la razón. Dice Gombrowicz que no “carezco de sensibilidad poética, ya que ésta no me falta, hasta puedo decir que me sobra” (p. 25), y en apoyo de su dicho, afirma que “como cualquier mortal me conmuevo cuando la Poesía aparece no como verso sino mezclada con otros elementos más prosaicos –por ejemplo, en los dramas de Shakespeare, en la prosa de Dostoievski o Pascal, o simplemente al contemplar una puesta de sol” (p. 25).

Analicemos por un instante esta poesía mezclada que le agrada. Lo primero que podríamos pensar es que mencionar a Dostoievski o a Shakespeare es, por sí mismo, un lugar común. ¿Dónde está esa poesía con elementos prosaicos que tanto deleita a Gombrowicz en estos autores? No lo sabemos, pues no se molesta en dar siquiera un ejemplo. Pero podemos afirmar que esa supuesta poesía seguramente le llegó a Gombrowicz por medio de traducciones. ¿Alguien que no haya estudiado Letras inglesas ha tratado de leer a Shakespeare en inglés? … Lo mismo pienso yo. ¿Dostoievski? Es más probable que por cierta cercanía lingüística Gombrowicz lo hubiese leído. ¿Y Pascal? Seguramente sí. Y sin embargo, inmediatamente después compara esa poesía con elementos prosaicos con “una puesta de sol”. ¿Es posible hallar una escena más estereotipada, más cliché (es decir, una imagen fija, codificada, fácilmente repetible) que ésta? No creo. Es, de hecho, una imagen que la burguesía prodiga y consume con indiferente alegría. Y ese es el ejemplo de poesía prosaica que Gombrowicz quiere recetarnos. Una imagen, además, que no es, ni con mucho, poesía por sí misma si no es a través de constructos sociales, contra los cuales se supone Gombrowicz se opone. De modo que lo que a Gombrowicz le atrae es esta suerte de destilado aguado que, en definitiva, no es poesía.

Y vean la trampa que nuevamente pone el inquisidor. Estamos hablando de poesía, de versos, y de repente, Gombrowicz, como émulo de algún protestante citando la Biblia fuera de contexto, nos pregunta “¿Por qué me aburre tanto esa receta farmacéutica llamada ‘poesía pura’?” Ah, ¿entonces no es toda la poesía, sino la poesía pura, lo que le molesta a Gombrowicz? Ya cambió de tema. Si viviera hoy en día, diría que sólo está enmarcando la discusión, y que se mantiene firme en su rechazo. Pero véase la confusión que el autor ha generado ya en tan pequeño espacio. Para sustentar su dicho de que los poemas le aburren al cansancio, sin presentar pruebas, ahora señala al culpable: la poesía pura. Y de allí concluye que si a él le aburren esos versos, “esa melopea monótona”, entonces a nadie le interesa la poesía. Y usa una fraseología muy particular: “nadie ama los versos”. Y tiene razón. No sé de nadie que ame los versos –los enamorados los usan, pero no creo que ninguno los ame realmente. Pero allí está una de las primeras trampas lingüísticas del inquisidor, algo muy típico de ellos.

Y de repente, otra vuelta de tuerca, para ir acosando al culpable, a fin de hacer imposible cualquier respuesta. Dice inmediatamente después, “¡Cuántas cosas descubriríamos si intentáramos saber en qué medida las persona que se postra ante Bach es en verdad capaz de sentir la música en general y la de Bach en particular!” (p. 27), y nos remilga un ejemplo bastante barato, típico del inquisidor, en donde sólo faltan el gallo negro y el cuenco con sangre derramada. Y lo confieso, a mí me gusta Bach, pero no me postraría, ni me he postrado ante él, o si obra.

Pero si vamos leyendo con cuidado, y deshojando la margarita, veremos que ya podemos detectar el método gombrowicziano para ensartar sus perlas: exageración tras exageración rodeando sus absolutos mientras su malabares distraen para que no veamos de dónde saca realmente el conejo. Veamos esta otra perla, antes de seguir. En su respuesta a la carta de Milosz, como buen inquisidor, muestra ya sus garras y amenaza: “Por primera vez en mi vida he descubierto el placer del escritor, que rebelándose contra la tiranía, se convierte en portavoz del pueblo… ¡Temblad, poetas, temblad! […] vuestro poder está llegando a su fin” (p. 52).

No sé por qué, pero este improperio del polaco contra los poetas me recuerda a los inquisidores. Y no hablo, como él, de abstracciones, sino de casos concretos. “El juez actúa con absoluta seguridad; aquel que tiene delante es culpable, y si se defiende, todavía peor”. No, no lo dijo ningún poeta; lo dijo Jules Michelet en su opus magnum,4 al referirse a la forma en que los inquisidores persiguieron a las llamadas brujas y brujos durante toda la Edad Media. Y de hecho, nos pone un ejemplo de esta justicia divina que en nombre de un absoluto persiguió inclementemente a miles de hombres, mujeres y niños en toda Europa:

Remy, el excelente juez de Lorena, que llegó a quemar ochocientas brujas, explica triunfalmente el terror desencadenado: “Mi justicia es tan buena, que dieciséis, que fueron detenidas el otro día, no esperaron el juicio y se colgaron antes.5

¿Exagero? Veamos lo que le merece la respuesta de Milosz a Gombrowicz: “Con estupor leí la confesión del poeta que, con serenidad y extraña libertad, acepta el cuchillo que apunta en su pecho, apoya aquello que lo mata” (p. 53). ¿Puede alguien en verdad pretender apoyar las opiniones de Gombrowicz el inquisidor sin sentirse él mismo asqueado? Me gustaría verlo.

Y sólo para demostrar que los veros pueden gustarle incluso a los legos en la materia, referiré una anécdota que un amigo alguna vez nos refirió a varios. Según él, en su contestadora automática dejó un buen día un fragmento de un poema de un amigo poeta. Y si alguien llamaba, lo que escuchaba era ese pasaje que él había seleccionado, leído y grabado. Un buen día, llegó a la casa, el teléfono sonó, y él contestó. Del otro lado, una señora, desconcertada, le pidió que colgara, que no había marcado el teléfono para hablar con él, sino que quería escuchar el poema. Este amigo, entre divertido y sorprendido, colgó, y dejó que la buena señora escuchara el poema. Ella no sabía del prestigio del autor, ni quién era ni nada de lo que a los lectores, escasísimos, de poesía les importa. Cómo haya dado con el teléfono de este amigo es irrelevante, lo que sí lo es, es el hecho de que alguien ajeno al mundillo de la poesía, de los prestigios, reales o ficticios, de los premios y las becas, descubrió un poema que podía oír cada vez que deseara, con sólo marcar a ese número de teléfono. ¿Cuánta gente habrá hablado para escuchar ese poema? No importa cuánta, esa sola señora destruye la argumentación de Gombrowicz. ¿Entendería esa señora el fragmento de ese poema, alejado de su contexto? No importa la respuesta. Le agradó lo que escuchó, y marcaba sólo para volverlo a escuchar.

¡Oh, Gombrowicz, pobre Gombrowicz! ¡Con qué facilidad se destruye tu artificio absolutista! Todo su ejemplo de la fragmentación de textos para engañar a conocedores resulta absolutamente irrelevante, porque no demuestra nada. ¡Oh, Gombrowicz, con qué facilidad te engañaste! ¿Dónde están esos millares de los que habla Gombrowicz que admiran a los versificadores? En una simple y anónima señora, o en varias, no lo sabremos nunca, que marcaba un teléfono para escuchar un poema de un autor del que nada sabía. Y no dudo que en este mismo instante, alguien, al leer esto, decida, él también, de manera anónima, buscar un poema moderno que le agrade, elegir un fragmento, una cuarteta, y cambiar el mensaje de su contestadora por un poema por el simple regocijo de hacerlo, no para probar absolutamente nada, sino para compartirlo con otros, anónimos, que tal vez por equivocación hablen a su número, y descubran ese poema. Así ocurren los milagros y se derriban los absolutos intelectuales. ¡El rey va desnudo!

Y, bueno, luego Gombrowicz, desarrolla una retahíla de comparaciones históricas y literarias, sin dar un solo ejemplo: que si la poesía pura es como el azúcar pura, que si los poetas se multiplicaron a lo largo de los siglos (p. 28), para señalar más adelante, ya sin ocultar lo que en realidad él es, o fue: “De ahí que no debiéramos aceptar actitudes (sean las que fueren) que reducen nuestras posibilidades casi a la nada tapando nuestras bocas con mordazas –y ante actitud tan artificial, y tan pretenciosa, como la del ‘cantor’, deberíamos redoblar nuestra intolerancia” (p. 29). Por fin un ápice de honestidad, una confesión por parte del inquisidor, el rasgo que mejor caracteriza a éstos: la intolerancia.

Después vienen una serie de argumentaciones con las que no puedo menos que estar de acuerdo (pp. 29-33). ¿La razón? En todo este pasaje Gombrowicz se aleja de su tono inquisitivo, y aterriza sus ideas en asuntos concretos: la relación del artista con el mundo de los hombres. Pero inmediatamente después, vuelven las generalizaciones. De nuevo situaciones ridículas, más que hipotéticas, “imaginemos la siguiente escena…” (p. 33) ¡Pero qué estulticia! Podemos imaginar lo que se nos dé la gana para apuntalar la idiotez que nos venga en gana. ¿Por qué no pone un ejemplo concreto, histórica y metodológicamente comprobable? Porque es más fácil construir un edificio de ficción, sin relación con la realidad, que dar ejemplos concretos, que por lo demás nunca faltan.6 Porque en el fondo la sola propuesta del autor es una absoluta estulticia de principio a fin.

Y las perlas siguen unas tras otra, pero el colmo de la estulticia llega cuando señala Gombrowicz la siguiente perla (me ahorro la pena de citar otros ejemplos y disertaciones previas): “¿Acaso creen que si no fuera porque en el colegio nos obligaron a entusiasmarnos por el Arte, de mayores se entusiasmarían espontáneamente? ¿Qué si la organización cultural no nos impusiera el arte, nos someteríamos voluntariamente a él?” (p. 40) Cualquier fiscal o abogado defensor en cualquier juzgado del mundo diría que la pregunta lleva su propia respuesta. ¿Cómo pregunta Gombrowicz una estupidez de este tamaño? Me da más vergüenza a mí citarla que la que le debería haber dado a él en su momento. Todo lo que rodea al hombre, incluyendo el arte, es un constructo social. Todo lo que nos parece natural, espontáneo, es el fruto de esas elaboraciones culturales y sociales que determinan todo lo que somos y lo que no somos. Comer y beber, algo tan natural. Todos bebemos algo durante la comida. Y usamos cubiertos, y una serie de adminículos: platos, vasos, copas, servilletas, manteles. Incluso, el hecho de acompañar la comida de bebidas, todo es un constructo social. Los leones y demás animales, comen primero, y sólo beben después, si tienen sed. El hombre, al menos el hombre occidental, bebe mientras come, acompaña sus alimentos de bebidas, que, strictu sensu, no son necesarias. Todo, absolutamente todo lo que nos rodea y nos hace hombres, seres humanos, es el fruto de diversos constructos sociales, que de tan consuetudinarios, nos parecen naturales.7 Y todos esos constructos, por laxos o naturales que nos parezcan, nos son y nos han sido impuestos. La ropa, el calzado, los horarios, incluso el dormir de noche y trabajar de día. Todo es una larga imposición.

Y a la estupidez señalada, Gombrowicz agrega otra, de similar catadura: “Se trata, por tanto, de un error, o de una lamentable ingenuidad, pretender de la poesía, o de cualquier arte, que sea, tan sólo, un motivo de gozo para los seres humanos. Sólo así, pueden justificarse todo el ridículo y todo el absurdo que imperan en el mundito de los poetas: sí, les resulta normal que el arte (y la admiración que provoca) sea fruto del espíritu colectivo antes que de una espontánea reacción individual” (p. 41). Es increíble la soberbia de Gombrowicz. ¿Quién, que no sea él mismo en este panfleto, ha dicho semejante estupidez? Ni siquiera se molesta en inventar un nombre ficticio que pudiera darle cierta verosimilitud a sus barbaridades. Simplemente, de un plumazo, decide que todos los poetas piensan algo así. ¿Cuál es su fuente? ¿De dónde saca semejante idea? Imposible saberlo.

Toda la diatriba de Gombrowicz contras la poesía y los poetas se desgasta, como hemos visto, en afirmaciones gratuitas, en exageraciones, en absolutos que apoyan su aburrimiento universal, su extrema sensibilidad ante algo que no es poesía ni tiene nada que ver con ésta (una puesta de sol). Y lo más divertido es que en realidad no se trata de una diatriba sino, de hecho, de un mero berrinche. ¿Por qué Gombrowicz no usa la aritmética, que según él le ayuda a resolver muchos problemas, para sustentar su enojo frente a los poetas? Porque si lo hiciera no podría elaborar esta complicada coreografía de arbitrariedades y estupideces. Decir que a nadie le importa la poesía, basado sólo en datos estadísticos es algo que, como ya vimos, se demuestra en un santiamén. Justificar nuestra oposición hacia los poetas es otra cosa. Y eso, infortunadamente, no logra demostrarlo Gombrowicz –¡Cómo me hubiera gustado leer una argumentación inteligente y sustentada en vez de este triste espectáculo de soberbia e ignorancia!

Notas
1 Sequitur, Madrid, 2006. Todas las citas corresponden, por supuesto, a esta edición. Las cursivas, salvo indicación contraria, son siempre mías.
2 Jenny Booth y agencias [noticiosas]. “J. K. Rowling publishes Harry Potter spin-off”, en Times UK, noviembre 1, 2007, cfr. http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/article2784397.ece
3 http://es.wikipedia.org/wiki/Poblaci%C3%B3n_humana
4 La bruja. Un estudio de las supersticiones en la Edad Media. Akal, Barcelona, 2004, p. 34.
5 Ibíd, p. 32.
6 Al lector interesado lo remito a http://jmrecillas.blogspot.com/2006/05/creacin-y-responsabilidad-primera.html#links y http://jmrecillas.blogspot.com/2006_02_01_archive.html donde encontrará una exposición más amplia y concreta sobre esta clase de asuntos.
7 Véase, Norbert Elias, La sociedad cortesana, FCE, México, 1996.