¿Es posible redescubrir a Mozart?

Recientemente el blog recibió una de esas visitas que merecen ser comentadas con ustedes, mis cero lectores. Me refiero a la visita de un bloguero español, Ricardo de los Ríos, quien acaba de abrir un blog sobre música clásica. En su mensaje, me invita a visitar su blog, lo que hice inmediatamente. El espacio apenas empieza, por lo que me es difícil hacer un comentario al respecto. Pero sí me parece importante hacer algunas precisiones de tipo meramente personal en lo referente a algunos comentarios que hace Ricardo con respecto a con cuáles obras de Mozart valdría la pena empezar como escucha bisoño.

Y es que no hay ni un solo Mozart, ni algo así como una versión original de cualquier obra suya. Mozart, como Vivaldi, es una figura que a todos nos resulta conocida, tanto, que juchos asumen no es necesario profundizar en su obra. Melodías suyas forman parte del inconsciente colectivo cultural de Occidente: el Allegro de la Sinfonía # 41, el Allegro inicial de la Pequeña serenata nocturna, entre otras muchas, de la misma manera que hay melodías de Bach, de Beethoven y de Vivaldi, en mayor medida que de otros compositores, como Handel, Brahms, o Schubert, han dejado una profundísima huella en nuestra memoria colectiva. Pero la memoria particular, la de cada uno, ésa que sólo podemos construir con el ejercicio continuo y continuado de la escucha razonada e inteligente, es harina de otro costal. Pondré ejemplos concretos. Eine kleine Nachtmusik, La pequeña serenata nocturna, es probablemente la obra más extensamente popular de Mozart, pero ello no necesariamente significa que estemos relacionados con ella. Porque la relación no se da con la obra solamente, sino con los intérpretes. Esto no es tan obvio como parece. Mi redescubrimiento de Mozart lo debo a haber escuchado, hace más o menos una década atrás, la Sinfonía # 40 y la Sinfonía # 25 con la Orquesta del Cocertgebouw de Ámsterdam bajo la batuta de Nikolaus Harnoncourt. Lo que Harnoncourt hace en esta interpretación es verdaderamente asombroso. No nos ofrece un Mozart conocido, sino que nos hace escuchar a Mozart como si se tratara de la primera vez. ¿Cómo logra Harnoncourt esto? No haciendo una interpretación comedida, ritualizada, rutinaria, sino haciendo todo lo contrario: marcando poderosamente los contrastes, haciendo que una orquesta moderna suene y toque como si tuviera instrumentos antiguos, eliminando literalmente todo el polvo que el romanticismo había depositado sobre una de las sinfonías más célebres. Aquí desparece todo esa majestuosidad, o monstruosidad, de Karajan, de Böhm, de Bernstein, que hacían de Mozart un templo inaccesible al que sólo bastaba rendir tributo desde lejos. Y lo que Harnoncourt hace es no leer a partir de esta larga tradición interpretetiva, que ve a Mozart como un dios inaccesible, y decide leerlo directamente, sin intermediarios. Es decir, no da por sentado que ya conocemos a Mozart y por ende hay que regodearnos en tiempos cada vez más lentos (René Jacobs dixit). Por el contrario, a través de una interpretación deslumbrante, sin concesiones de ninguna especie, ofrece un Mozart casi volcánico, que seguramente a quienes crecieron escuchando a las grandes orquestas tocándolo con ampulosidad y parsimonia les resultará insólito, casi diríase que violento.
Fue Harnoncourt quien me descubrió al Mozart sinfonista, de la misma manera que Jos van Immerseel me hizo redescubrir al Mozart piano-concertista, y Philippe Herreweghe me hizo redescubrir al Mozart sacro (Réquiem, Misa en do menor). Es decir, a lo que me refiero es que el acercamiento a un compositor está ligado más que a la obra en sí, o en la misma medida, al intérprete. Y es un hecho que, por ejemplo, La pequeña serenata noctura es posible escucharla con Herbert von Karajan y su magnífica orquesta, pero por algo se llama pequeña, porque Mozart no tenía en mente que media centena de instrumentos la tocaran, sino un conjunto pequeño de cuerdas, como lo hace el Cuarteto de Budapest, que fue mi primera versión de esta obra, o más recientemente, The Academy of Ancient Music (Harmonia Mundi USA), o una parte de su sección de cuerdas, bajo la deslumbrante dirección de Andrew Manze. Igualmente revelador es escuchar una de mis obras favoritas: el Quinteto para clarinete (que usaría de referencia y base formal Brahms para escribir el suyo, un siglo después), en diversos conjuntos de cámara: el Cuarteto de Budapest (Sony), El Cuarteto de Leipzig (MDG), el Cuarteto Mosaicos (Astrée), y otros tres cuartetos que en este momento no recuerdo pero que están en mi fonoteca.
¿Y qué decir de las óperas? Del Don Giovanni poseo cinco versiones: la de Harnoncourt (Teldec), dramática y poderosa como pocas, la de John Eliot Gardiner (Archiv), vibrante y llena de vida (creo que el Mozart operístico se le da muy bien a Gardiner), la insuperable de Sigiswald Kuijken (Brilliant), la clásica de Carlo Maria Giulini (EMI), y una un poco desconcertante con la Wiener Akademie (no recuerdo el director en estos momentos ni la casa disquera), grabada en vivo en Praga. ¿O de la música de cámara? La Gran Partita, en sus dos mejores versiones: la sublime de Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi), y la hipertransparente de Frans Brüggen (Philips); los Cuartetos a Haydn, en la deslumbrante versión del Cuarteto Mosaicos (Astrée).
Y la relación con los intérpretes es fundamental, porque es ella la que determina cómo vamos a escuchar a quien sea. El lector ya medianamente informado, al ver mis referencias de grabaciones sabrá que tengo una predilección por las interpretaciones de corte historicista, es decir, la que recurre a instrumentos de época (originales o reconstrucciones), a técnicas interpretativas muy distintas a las modernas, y a la relectura de la partitura a partir de una perspectiva renovadora y en no pocas ocasiones abiertamente retadora, polémica. No es muy distinto, por ejemplo, de lo que se hizo, en otro terreno, con el cielo raso de la Capilla Sixtina, cuando los restauradores decidieron quitar el humo acumulado por los siglos, y emergió un cielo brillante a más no poder, y colores inauditos, llenos de vida, que escandalizaron a no pocos, pero cuya realidad era innegable. Finalmente el color y el brillo se impusieron pese a las protestas o críticas de muchos. Frente a la apabullante realidad, no había argumento en contra. Y pienso que algo similar ocurre ante estas interpretaciones, que a muchos siguen sin agradarle, pero que han ido ganando espacio y reconocimiento, aunque sea muy lentamente.
Una de esas obras que en verdad requerían de una limpieza y desempolvamiento radical era el Gloria de Vivaldi. Sin duda, una de las obras corales más célebres de todos los tiempos. Cuando hace unos años Rinaldo Alessandrini decidió grabar para Opus 111 su versión, el resultado no podría haber sido más apabullantemente convincente. Los tempi rápidos mucho más rápidos y vibrantes, y los lentos impresionantemente más lentos que lo normal. ¿El resultado? Un Gloria de una violencia y un erotismo inimaginable. En otras palabras, lo que hizo Alessandrini fue recordarnos que Vivaldi no era un compositor del norte de Europa, de la Europa protestante, sino un músico italiano, mediterráneo, que el sol en Venecia es muy distinto del pálido sol inglés o alemán, y que siendo un compositor mediterráneo, se halla más cerca de las pasiones de la carne que de la espiritualidad que cabría esperar de un sacerdote. No en balde el más importante descubrimiento musicológico del siglo que apenas empieza, es el Vivaldi operístico, un Vivaldi que explora las pasiones y dramas de la carne más que las del espíritu. Pero esto se logra cuando se lee la obra no con reverencia ciega, con admiración acética (o como decía Stravinsky en forma burlona), sino con espíritu crítico y renovador.
¿Cómo acercarse a Mozart o a Brahms? No lo sé, sólo sé que no hay una sola ruta; lo que sí debe haber es alguien que oriente y comparta, sabiendo claramente cómo se orienta, porqué se recomienda tal o cual versión en lugar de alguna otra. Por supuesto, el buen melómano no se conforma con una sola versión de una obra, requiere de varias para compararlas y así permitir formarse su propio gusto y su propio criterio. ¿Cuántas versiones son necesarias? No lo sé. Tengo 12 versiones de Las cuatro estaciones, seis de los Conciertos de Brandemburgo, siete del Réquiem de Mozart, siete de las Sonatas y partitas para violín solo de Bach, cuatro de sus Sonatas para violonchelo, seis de su Misa en si menor, cinclo ciclos completos de las sinfonías de Beethoven, cinco de sus sonatas para piano, cuatro de las de Mozart, dos ciclos completos de las sinfonías de Sibelius, cuatro ciclos completos de los conciertos para piano de Mozart, tres ciclos completos de los conciertos para piano de Beethoven, dos de sus sonatas para violín, y así podría seguirme con diversas obras y diversas interpretaciones. A cada cero lector le corresponde armar su fonoteca de acuerdo a un gusto que sólo con el tiempo se va formando
¿Se puede descubrir de nuevo a Mozart? Yo creo que sí, pero como todo capital cultural, no es sencillo, ni barato, entérminos de lo que cuesta un disco, y a veces un concierto. Tal vez en Europa sea menos caro por los salarios y el poder de compra. En México, a la escasa capacidad de compra, hay que agregar la ineficacia y mezquindad de las grandes disqueras (lo vuelvo a repetir, Warner México no trae La flauta mágica, en la versión de William Christie y Les Arts Florissants, desde hace por lo menos una década; ¿alguien me puede reprochar haberla bajado de Internet gratis?), la incultura generalizada, la pavorosa reducción de la oferta discográfica y la reducción del mercado de la música clásica-culta, y el desprecio hacia este tipo de manifestaciones. Aun así, es posible aspirar a armar una buena fonoteca si en verdad nos interesa hacerlo. Espero algunos empiecen ahora, pues no se trata sólo de comprar discos, se trata de educar el oído, y eso no se compra en ningún lugar. Por lo pronto, visiten el blog de Ricardo de los Ríos: http://ricardodelosrios.blogspot.com/