Disolución y comunión: el nuevo dionisismo

Bueno, luego de unos días de ausencia por exceso de trabajo y otras cosas, mis cero lectores, regresamos con la reflexión. Agradezco las muestras de solidaridad que han dejado algunos de ustedes, y les digo que por supuesto no pienso abandonar el blog. Como primera reflexión del mes y de la semana, les dejo esta primera entrega sobre un asunto poco estudiado, al que ya me he referido desde otras perspectivas.

En 1871 Friedrich Nietzsche publica su primer trabajo, Die Geburt der Tragödie, que lleva a cuestas no sólo el entusiasmo wagneriano de su primera etapa sino, más importante aún, la inicial transvaloración de todos los valores a través de la figura tutelar de Dionisos. No parece casual que su interés se halle centrado en la relación de la música y los cultos báquicos a Dionisos. Y aunque sus juicios sobre la música dionisiaca de los griegos y el dionisismo que anuncia su percepción del arte wagneriano no parecen hallarse precisamente equilibrados ni suficientemente sustentados, su valoración del fenómeno mismo resulta convincente, a saber: en el fondo del dionisismo como fenómeno de masas hay una ruptura con la realidad circundante. Que el interés de Nietzsche se halle en la relación de la música y la tragedia puede considerarse parte de su formación filológica, pero en realidad tiene un sustrato intuitivo que va más allá de lo que, seguramente, el mismo filósofo imaginaba. Que su pensamiento posterior se haya lo mismo alejado que sea deudor de las ideas de este libro, es otro asunto. Lo verdaderamente notable del pensamiento nietzscheano al respecto es su valoración de la relación existente entre el fenómeno dionisiaco y la música. Y más allá de las conocidas razones que lo llevaron a romper con Wagner ―que Jünger considera irrelevantes― y la valoración de su obra musical, su juicio en torno a la relación entre el dios desconocido y la música parece central. Ciertamente, Nietzsche no fue el primero en centrar su atención en Dionisos. Basta recordar que Hölderlin había pensado darle a su célebre elegía Brot und Wein el título de El dios del vino, precisamente. Como es sabido, este poema lo dedicó Hölderlin a Johann Jacob Wilhelm Heinse, que escribió la novela Ardinghello o las islas felices, un notable intento por retomar el sentimiento dionisiaco, si bien con propósitos iluministas.

Es notable cómo prácticamente todos los artistas del siglo XIX en Alemania, de una u otra forma, vieron en Dionisos una figura tutelar a la cual dirigir no sólo la mirada, sino el intelecto y la sensibilidad. Goethe, Novalis, Schelling, Schlegel, Bachofen, Gottfried Semper, Edwin Rohde, entre una larga cauda, le dedicaron no escaso tiempo, reflexión y creación. Es cierto que el alto valor que la Grecia antigua tenía entre los alemanes de la época influyó mucho en esta revaloración del dios misterioso del Hades.

Empero, hay, de hecho, algo sumamente importante en Nietzsche y su valoración del dionisismo wagneriano. Cuando finalmente se separó del maestro de Bayreuth, todos sus elogios fueron para Georges Bizet, un compositor muy menor en comparación con Wagner. A tal grado fue su despecho, que llegó a considerar a Carmen como dionisiaca. Sin embargo, es necesario resaltar un hecho en particular. Si bien la tesis central de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, que Dionisos siempre estuvo en el origen de la tragedia, resulta, cuando menos, incierta, como señala Elémire Zolla en Il Dio dell’ebrezza. Antologia dei moderni Dionisiaci, por el contrario, “la música se demuestra como el arma mágica fundamental del dionisismo” (Op. cit., 1998, p. LXVI, traducción mía).

Pese a que Nietzsche seguiría reflexionando sobre la figura de Dionisos, no volvería a referirse con amplitud a este aspecto verdaderamente luminoso y sorprendente de su tesis temprana, es decir del papel preponderante que la música juega en el dionisismo. Sin embargo, hay una observación que vale la pena tomar en consideración. En La gaya ciencia Nietzsche observa que un Fausto o un Manfredo carecerían del más mínimo interés para sus homónimos en el escenario. Quienes dionisiacamente sólo tengan aptitud hacia la ebriedad en su sentido lato no serán movidos por el pensamiento fuerte y la violenta pasión; para ellos teatro y música se hallan a la par que el hashish o el betel.

Asombrosa observación, si consideramos que, en este sentido, en la realidad sólo hubo un auténtico discípulo suyo en el siglo XX: Gottfried Benn. En efecto, el poeta alemán desarrollaría no sólo su teoría del Mundo-de-la expresión [Ausdruckswelt] a partir de los postulados nietzscheanos expuestos en su primera obra, sino que desplegará su concepción del complejo ligúrico y la palabra meridional [Sudwort] como ejemplo de ese dionisismo anunciado por Nietzsche. No es casual, tampoco, que Benn recurra geográficamente al sur para evocar este mundo de efervescencias y pulsiones. Para Benn, la palabra meridional, “la quintaesencia de la palabra meridional, el exponente del ‘complejo ligúrico’, de enormes ‘valores de arrebato’, el medio principal para la irrupción-total [Zusammenhangsdurchstoßung] a partir de la cual empieza la combustión espontánea”, es el azul, una palabra que constantemente aparecerá en sus poemas y textos en prosa. Aunque recurrirá a las sustancias alucinógenas para derrumbar las barreras que separan el mundo primigenio [Urwelt] de la conciencia racional positiva, con mayor frecuencia utilizará esta palabra meridional como ejemplo de esas potestades similares al hashish o a la cocaína. Benn buscará toda su vida una autonomía del proceso creador, pero más aún, del poema, del texto escrito, a través de lo que él mismo llamará poesía absoluta y prosa absoluta. Tanto lo buscará, que, como señala Maurizio Gracceva, “en presencia de cierta prosa benniana se tiene la sensación de entrar en un sistema claustrofóbico y autorreferencial, del cual es difícil seguir la misma ‘logicidad’ del discurso” (La trance gelida. Genalogia dell’Io e nichilismo in Benn. Mimesis, Milano, 2004, p. 193, traducción mía).

Lo que aquí importa, pese a dos poemas que refieren explícitamente el consumo de sustancias alucinógenas (O Nacht – y Kokain) y de su célebre ensayo Provoziertes Leben (en donde aparece su célebre aseveración “Dios es una sustancia”), es que el poeta preferirá sustituir el proceso alucinatorio de disociación dionisiaca de la realidad a través de la musicalidad y la irrupción de la palabra meridional, constante en toda su poesía. Este es el verdadero hilo de Ariadna de toda su obra, que vincula las poderosas imágenes de sus primeros poemas, donde aparecen cadáveres diseccionados, con sus poemas de madurez, plenos de una delicada y perfecta música melancólica, en apariencia opuesta a la violencia inicial de sus textos de juventud. Basta comparar la célebre imagen final de Negerbraut (1912):


Bis man ihr
das Messer in die weiße Kehle senkte
und einen Purpurschurz aus totem Blut
ihr um die Hüften warf.
(Gedichte. Selección y epílogo de Christoph Perels. Universal Bibliotek Nr. 8480. Philip Reclam jun., Stuttgart, 1998, p. 11)

Hasta que
el bisturí en la nívea garganta se hundió
y un púrpura delantal de sangre muerta
las caderas le cubrió.
(Poesía. Selección, traducción y nota introductoria de José Manuel Recillas. Dirección de Literatura, Coordinación de Difusión Cultural. UNAM, México, 2005, p. 13)

con la magnífica y conmovedora estancia final de Epilog (1949):

Die vielen Dinge, die du tief versiegelt
durch deine Tage trägst in dir allein,
die du auch im Gespräche nie entriegelt,
in keinen Brief und Blick sie ließest ein,

die schweigenden, die guten und die bösen,
die so erlittenen, darin du gehst,
die kannst du erst in jener Sphäre lösen,
in der du stirbst und endend auferstehst.

Tantas cosas que hondamente callas
y en tus días llevas solo en ti,
ni siquiera cuando hables las muestres,
en ninguna carta ni mirada las admitas,

las calladas, las buenas y las malas,
las dolorosas en que caminas,
puedes sólo en esa esfera liberarlas
donde mueres y muriendo resucitas.
(Op. cit., 1998, p. 119, traducción mía)

Lo que importa es señalar, de una vez, que Benn elige un camino escasamente transitado en lo que al dionisismo se refiere: el de la orgía musical en vez del de la alucinación artificial. De hecho, a juzgar por el erudito trabajo compilador ―y en tal sentido específicamente apolíneo― de Elémire Zolla, pareciera que sólo Nietzsche en particular ha subrayado el aspecto musical del dionisismo. Tan es así, que el propio Zolla apenas lo menciona en media línea. Todo el aspecto alucinógeno ha sido extensa y eruditamente estudiado, expuesto y practicado, como lo demuestra su antología, pero el ámbito realmente íntimo y revelador del dionisismo, su carácter colectivo y festivo, apenas comienza a serlo.

El dionisismo musical buscado por Nietzsche en su época sólo podía ser hallado, naturalmente, en Wagner, y en apenas unas pocas obras de Mozart ―el portentoso inicio de su sinfonía en sol menor K. 550, por ejemplo― y Beethoven ―el inicio, auténticamente dionisiaco, de su sinfonía en re menor Opus 125―. Pero es un hecho que este rasgo musical del dionisismo, si bien presente en la obra y reflexión nietzscheana posterior a su opera prima, no ocuparía ya más un lugar central en sus intereses.

De hecho, el mundo griego mismo parece cada vez más lejano en las obras, tanto literarias como musicales, de casi todo el siglo XX. Y aunque ocasionalmente aparecen aquí y allá auténticos trabajos de corte griego, probablemente el único que relata el aspecto dionisiaco de las bacchanalias en su sentido más íntimo y profundo, no como recreación intelectual apolínea, sino como testimonio auténticamente dionisiaco, será La corona de daturas, un atípico poema debido a la pluma de Amelia Vértiz. En él, es posible observar el derrumbe absoluto de las barreras racionales e iluministas, y asistir a la participación mística de los bailes y orgías colectivas de una auténtica bacanal. Ya lo he señalado en su oportunidad: nunca se ha dado un testimonio de este tipo con tal vitalidad, con tal poder de convencimiento, y con tan absoluta naturalidad en nuestra tradición occidental. Sin duda alguna, el poema de Vértiz habría despertado el más elevado entusiasmo de nuestro filósofo. Lo notable del texto de la Vértiz es, justamente, el poder y el horror que nos trasmite, al que es posible aplicar las siguientes palabras de E. Jünger: “El horror sólo nos sobrecoge cuando poderes venidos de épocas muy antiguas o de espacios muy lejanos irrumpen en nosotros” (Acercamientos. Droga y ebriedad. Tusquets, Barcelona, 2000, § 226).

Es posible afirmar, entonces, que el dionisismo detectado por Nietzsche tiene un carácter más efervescente, eversivo, que el de la mera asunción de sustancias psicoactivas. De hecho, no por nada Dionisos se transformará en Baco al arribo de la civilización romana, el dios de la libación alcohólica. Esto lo entendió muy pronto Gottfried Benn, quien sustituye la inicial asunción de cocaína y sustancias alucinógenas por el poder liberador de la palabra meridional.

Ernst Jünger, en su imprescindible diario Annäherungen, realiza un apasionante recorrido en torno al consumo de sustancias alucinatorias y embriagantes, pero no específicamente sobre el dionisismo en sentido amplio, tal y como aquí lo señalo. Empero, no dejan de aparecer intuiciones muy cercanas a las de su ilustre predecesor: “Cuando vasos, jarras u otros recipientes se llenan bajo el grifo, generalmente no advertimos la armoniosa figura sonora con que el elemento sólido responde al paso de un líquido. El hilo de agua actúa como el arco sobre la cuerda del violín o como el soplido del flautista sobre el metal” (Op. cit., 2000, § 175). Este pasaje inevitablemente recuerda aquel otro en Tous les matins du monde en que Monsieur Sainte Colombe le pide a su discípulo escuche una serie de sonidos diversos a fin de aprender la técnica musical (Pascal Quignard, Todas las mañanas del mundo. UAM, México, 1997, §§ XI y XII). Naturalmente, el discípulo no entiende de qué le habla su maestro. “Cuando el tiempo se dilata, oímos mejor los sonidos que se elevan desde el silencio.” Y, por supuesto, sin pasar por alto que el origen occidental del culto del brindis a la hora de libar vino proviene de esta misma circunstancia cultural: hacer uso de todos los sentidos al rendir homenaje a Dionisos: la vista, el tacto, el olfato, el gusto y el oído.

Es posible afirmar, entonces, que el dionisismo, en su más pura expresión involucra a todos los sentidos. ¿De qué otra forma comprender las bacanales, las fiestas dionisiacas del pasado, sino a través del empleo total de las facultades sensibles del participante? Al respecto, Marcel Detienne señala: “A través del Dionisos saltarín, el pie (pous) encuentra el verbo saltar (pèdan) y su forma ‘saltar lejos de’ (ekpèdan) que es un término técnico para el trance dionisiaco: cuando la pulsión del salto invade el cuerpo, lo arranca a sí mismo y lo arrastra irresistiblemente. […] El Dionisos del vino efímero no se ha perdido en la orgía de un dios salvaje y solitario. La homología entre uno y otro se establece con todo rigor semántico. En efecto, el mismo verbo designa en territorio dionisiaco el vino que brota y la Ménade que salta” (Dioniso a cielo abierto. Gedisa, Barcelona, 1997, pp. 95 y 104, énfasis mío).

Así, la búsqueda de ese Uno-primordial nietzscheano está en el centro del dionisismo sin más, y él lo sabía cuando afirmó: “Bajo la magia de lo dionisiaco no sólo se renueva la alianza entre los seres humanos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre” (Nietzsche, Op. cit., 1989, § 1, p. 44). Así pues, y en sentido contrario a Nietzsche y los nietzscheanos, pienso que es un error centrar el estudio del dionisismo en su aspecto meramente alucinógeno. No sólo un error, sino un abuso. Tiene parcialmente razón Jünger al afirmar que “cuando la adicción es tratada como una enfermedad, los cuidados no se aplican al mal sino a los síntomas” (Op. cit., 2000, § 166). Sólo en parte esto es cierto. Ya Mircea Eliade ha referido en diversas obras el problema de la falta de espacios sagrados para el desarrollo de actividades de paso en las sociedades humanas modernas. Pero el asunto es más delicado aún de lo imaginable. Luigi Zoja, en un iluminador estudio al respecto, señala que el problema de la asunción de drogas en las sociedades modernas tiene que ver, en efecto, con la ausencia de ritos de paso y procesos iniciáticos. Zoja nos solicita no pasar por alto que muerte y regeneración constituyen las dos etapas obligadas del proceso iniciático. Me permito citarlo in extenso: “Una verdad iniciática es absoluta y no puede ser revelada al exterior: no sólo por autodefensa frente a las sanciones jurídicas – sino también porque se relativiza y desacraliza. […] Si de hecho cualquier impulso iniciático activa más o menos inconscientemente un modelo arquetípico en el cual se hallan presentes muerte y renovación, la fragilidad o la inconsistencia de las estructuras que lo acompañan pueden vaciar una u otra de las dos etapas. // Pero mientras la regeneración es un proceso puramente psíquico, la muerte psíquica tiene su correspondiente en un evento orgánico bien preciso e irreversible. […] Mi hipótesis es que cualquier intento de iniciación, cuando no es suficientemente consciente ni está protegido por rituales ni insertado en un complejo cultural coherente, activa, de parte del modelo arquetípico, principalmente el proceso de muerte, bien sea porque el primero es más sencillo, bien porque, a diferencia de la regeneración, es fácilmente realizable de modo lateral, como muerte orgánica: y la necesidad, frustrada en su expresión simbólica, tiende a literalizarse” (Nascere non basta. Iniziazione e tossicodipendenza. Raffaello Cortina Editore, Milano, 1985, pp. 65 y 66. Traducción mía).

Contradictoriamente, tal es el aspecto que más se suele estudiar y exaltar con respecto al dionisismo. Se le llama el derecho al consumo de drogas. Pero es un hecho que, parafraseando al propio Jünger (Op. cit., 2000, § 183), quienes defienden tal derecho a la asunción de drogas, no saben qué hacer con su enfermedad; ellos saben poco respecto al dionisismo auténtico, y eligen sustitutos que en poco o nada ayudan a la reconciliación entre naturaleza y humanidad, como llegó a afirmar Nietzsche; no por algo Baudelaire los llamó paraísos artificiales. Lo mismo puede afirmarse del estudio de Schultes y Hofmann, representante de esa cualidad apolínea tan despreciada por Nietzsche.

La elevada valoración en que tenía Nietzsche a la música no sólo provenía de la música misma, que en Alemania ha dado gigantes inalcanzables, sino también de su maestro, Schopenhauer, quien escribió y filosofó sobre el lugar que la música ocupaba en el mundo, así como seguramente también de Kierkegaard, quien dedicó un extenso estudio respecto al Don Giovanni de Mozart. No hay que pasar por alto que el propio Nietzsche compuso una cantidad considerable de lieder, canciones, que si bien no alcanzan para colocarlo a la par de sus colegas músicos y compositores, sí dan una idea bastante aproximada de su interés y preocupación por el género en cuestión. Es comprensible que Nietzsche no haya alcanzado jamás la estatura de un Hugo Wolf o un Franz Schubert en este ámbito. Su desconfianza hacia el lenguaje era similar a la de casi todos los filósofos de su época y los subsiguientes, entre ellos, en primer lugar, Heidegger: “Con el lenguaje es imposible alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo universal de la música, precisamente porque ésta se refiere de manera simbólica a la contradicción primordial y al dolor primordial existentes en el corazón de lo Uno primordial, y, por tanto, simboliza una esfera que está por encima y antes de toda apariencia” (Nietzsche, Op. cit., 1989, § 7, p. 72). Acertadamente, Nietzsche llama nuestra atención sobre el siguiente pasaje de Schopenhauer: “En la canción y en el estado de ánimo lírico el querer (el interés personal de la finalidad) y la intuición pura del entorno ofrecido se entremezclan de una manera sorprendente.” Asombrosa aseveración, la cual tiene su confirmación a través del aspecto erótico de la música, advertido no sólo por Schopenhauer y por Kierkegaard, sino mucho antes que por ellos, por la Iglesia misma, que sabía perfectamente a dónde podía conducir la armonía polifónica, a la cual se opuso mucho tiempo a través de la práctica del canto gregoriano y su característico ascetismo musical.