Continuando con las reflexiones previas, mis cero lectores, entramos de lleno a la parte digamos práctica del asunto tratado en las dos entregas previas. De seguro muchos de ustedes desconocen el poder de Dionisos y sus manifestaciones. Brindo por aquellos de ustedes que ya saben algo de él, y mejor aún aquellos que ya han experimentado su presencia.
Michel Maffesoli ha estudiado algunas de estas actividades dentro de un marco mucho más amplio, que le ha valido una cierta marginalidad en el ámbito académico, más interesado por los asuntos estrictamente apolíneos. Sin embargo, su interés parece hallarse más en un aspecto general, social, que en el particular: la fiesta en sí. (Esto es comprensible, pues él es un sociólogo, interesado por la res publica, por la socialidad y la experiencia vivida, los asuntos que afectan la vida del hombre en su nido más íntimo: la cotidianidad. No en balde él se refiere a una ética de la estética. Yo por mi parte, me siento más atraído por la estética de una cierta ética. Un poco más adelante me detendré someramente en el aspecto meramente sociológico de nuestro asunto.)
Como sea, ¿en qué consiste la fusión dionisiaca de estas celebraciones? En La corona de daturas, por ejemplo, un poema de corte eminentemente dionisiaco, bacántico como decía Benn en un relato, asistimos a este movimiento in medias res. De los cuerpos danzantes emana una belleza incontenible, fruto de la fusión del Todo con lo Uno-primordial. Justamente, en las fiestas rave la música dance es una hidra de mil cabezas y denominaciones, que hace justo honor a lo que transmiten sus diversas denominaciones: trance, ambient, un sinfín de nombres que sólo enfatizan el elemento dionisiaco de esta música, a través del genérico apelativo, por demás apolíneo, de música electrónica. Los elevados sacerdotes de estas celebraciones se llaman Paul Oakenfold, Paul van Dyk, Dave Ralph, Matt Darey, Dave Seaman, Satoshi Tomiie, entre muchos otros, y no parece casual tanto que la capital mundial de esta música sea la meridional ciudad española de Ibiza – “no por nada digo azul”, afirmó Benn al referirse a la Sudwort, la palabra meridional, al hablar de las südlichkeiten, meridionalidades – como que muchos de estos nuevos sacerdotes provengan, igual que Benn, del frío norte europeo y busquen anhelantes este poderoso embrujo de lo meridional, ni que una de las disqueras que registra la labor de estos nuevos sacerdotes se llame Global Underground, es decir el Subterráneo Global.
La diferencia entre los dee-jays de décadas previas y éstos se halla en el ejercicio musical puesto en marcha, y, justamente, en el equilibrio entre lo dionisiaco y lo apolíneo. Este último, manifiesto a través del cabal aprovechamiento de la más alta tecnología de punta: reproductores de cee-dees cada vez más poderosos, mezcladoras, programas de computación que separan la música grabada para los fines rítmicos del dee-jay, cajas de ritmos, bases sonoras y atmosféricas creadas ex profeso para fundir y transformar la música seleccionada en algo nuevo, algo distinto, con una base rítmica totalmente nueva y espectacular, que vincula una y otra pieza, como un tejido sonoro sobre el cual se colocan melodías o pasajes cantados que en su origen suelen ser absolutamente distintos, hasta desarrollar una construcción musical sin fronteras, en un continuo y poderoso oleaje sonoro, rítmico y percusivo sin fin.
Este equilibrio entre ambos orbes – de los cuales Benn escribió a manera de epígrafe en Der Geburtstag: “A veces, durante una hora, eres; lo demás es lo que sucede. A veces los dos orbes se elevan en un solo sueño” (Gehirne. Edición crítica de Jürgen Fackert. Universal Bibliothek Nr. 9750. Philip Reclam jun., Stuttgart, 1974, pp. 52-53, traducción mía) – se da en varios niveles. Lo apolíneo no sólo se manifiesta por medio del aprovechamiento de la tecnología de punta, sino en la apreciación de la música misma y la forma en que se elabora el tejido musical que le sirve de base. Si no fuese relevante, los dee-jays no pondrían tanta atención en crearlo, el cual sirve como una suerte de fondo en el que se sumergen y funden melodías, timbres y colores a través de largas cadencias rítmicas y atmosféricas, seducciones como de trance a veces, generando un ambiente que puede ir desde la ensoñación hasta el estupor, pero que busca romper con las barreras tradicionales no sólo de géneros, sino de canciones, melodías y estados de ánimo. Es decir, la fusión de lo diverso en algo a lo que bien se le puede denominar un estado de unión y equilibrio perfecto con lo primordial, con lo Uno-primordial nietzscheano.
Si se considera poco relevante este aspecto, es en realidad porque no se le ha puesto la atención debida. Porque en la práctica, este ejercicio pone de manifiesto una nueva forma de concebir el arte creativo, y de romper, al mismo tiempo, con las barreras que un mercantilismo abusivo de nuestra época ha impuesto en todo el mundo, a saber: el de la autoría única. En efecto, los dee-jays recurren a artistas del orbe musical subterráneo europeo – y ocasionalmente Latinoamericano – frente a los cuales la preeminencia de lo comercial, de la transmisión machacona de las estaciones radiofónicas no ejerce ningún efecto, por lo que la transformación no sólo afecta menos a la obra original, sino que le permite una mayor libertad al dee-jay. Al realizar la transformación de la obra musical se rompe con la hegemonía mercantil de eso que se llama, en términos abusivamente capitalistas, propiedad intelectual, abriendo paso a una suerte de comunidad y hermandad fundada, como quería Rimbaud, sobre la base de que la poesía la hacemos todo. La interdisciplinariedad de este trabajo no puede sino ser opositora de esas condiciones que el mercado impone a propios y ajenos. Aquí hallamos una subterraneidad que no ha sido aún estudiada, y que probablemente jamás lo sea, pues la velocidad a la que ocurren estos fenómenos rebasa, con mucho, los tiempos que la academia pueda disponer para ellos.
Pero hay algo más en esta práctica de auténtica transfiguración musical. No se trata, en el ejercicio musical de Occidente, de algo del todo nuevo. Tomar una melodía que en su origen tenía un propósito específico y usarla, transformada, para otro, ya se hacía en el barroco. Esta técnica se llamaba pastiche, parodia, y fue utilizada a menudo con éxito por Bach y por otros compositores. Sin duda, aquella técnica barroca de transformación y reutilización musical alcanza niveles insospechados a través del ejercicio creativo de estos dee-jays. No parece casual que esta venerable técnica compositiva del barroco sea actualizada en toda su potencia por estos nuevos artistas. En efecto, hay algo de barroco, de proliferante, de efervescente, en todo este rejuego musical y de ecos sonoros sin fin. Tampoco es casual que dos composiciones del mundo de la música clásica, una de ellas barroca, se hayan convertido en auténticos íconos culturales de esa efervescencia subversiva, adoptados por una juventud que encuentra en ellas un vínculo de orden primordial: el Adagio para cuerdas de Samuel Barber, y el Adagio de Albinoni, los cuales en manos de productores como William Orbit o dee-jays como Tiësto, Matt Darey o Paul Oakenfold, adquieren una potencia absolutamente abrumadora, un carácter subversivo y eversivo inusitado.
Así, por ejemplo, el prodigio musical exhibido por la absoluta maestría de un Paul Oakenfold no tiene similar en la música académica, ni siquiera en la música pop, o en los productos comerciales promocionados por la radio. Los aceleramientos o desaceleramientos de ritmo, las poderosas bases percusivas y rítmicamente sincopadas, los repetidos ecos de melodías que se fragmentan o se condensan, el flujo constante de beats y tramas rítmicas de diversos tempos, la asombrosa mezcla de ritmos y géneros, los loops que se repiten incansablemente, las poderosas olas sonoras y el constante flujo energético de ritmos diversos, hacen que su música parezca proyectarse hasta el infinito, hacia un orbe en donde la jubilosa concelebración masiva sólo es posible como única forma de liberación de las ataduras impuestas por lo apolíneo, y que sin embargo en este caso colabora para que tal fusión sea posible. De su consumada maestría y genio absolutos dan testimonio las grabaciones en disco, que representan apenas el aspecto apolíneo de esta fiesta, pero, sobre todo, los conciertos que a lo largo y ancho del orbe suele dar, y en donde suele hacer prodigios musicales más asombrosos incluso que los que sus discos testimonian – basta recordar sus estancias en sitios como los londinenses Cream y Gatecrasher así como en el inmenso Space at Home, en Ibiza, de los cuales existen grabaciones igualmente subterráneas o, para usar una terminología más precisa, informales.
Por su parte, el abrumador testimonio de tres horas del concierto dado por Tiësto –ciertamente, de los dee-jays pequeños, el más grande– en Holanda en septiembre de 2004, ante setenta mil personas, es la evidencia más poderosa e innegable de la fuerza de estos nuevos sacerdotes. En este testimonio acústico-visual es posible hallar uno de los ejercicios más cercano a eso que los románticos y los expresionistas alemanes denominaron con el certero término de Gesamtkunstwerk, obra de arte total, al combinar no sólo una maestría consumada en el arte de la mezcla, sino en la combinación y colaboración de músicos en vivo: un violinista y un coro infantil, magos, cantantes, bailarines y escenógrafos, ante el abierto regocijo y coparticipación de un público que no pierde la atención en el consumado arte de este dee-jay. No sólo observar al artista en escena es asombroso, más aún lo es observar cómo reacciona su público, al borde de las lágrimas, en verdaderos estados de euforia y trance colectivos, en una comunión asombrosa y conmovedora por momentos.
Y para dar testimonio de primera mano –agrego–, menciono aquí dos experiencias directas de estos fenómenos. En primer lugar, la abrumadora presencia del dee-jay japonés Satoshi Tomiie en Ciudad de México el 29 de octubre de 2005, quien ofreció un impresionante recital de seis horas ininterrumpidas de música inexistente en ninguno de sus discos en el mercado, y que habla de su portentosa capacidad creativa e inventiva, con impecables y magistrales mezclas que el público no sólo reconocía, sino aplaudía a rabiar. Y sin duda alguna, ningún artista popular podría ofrecer seis horas de concierto en horas de la madrugada, pues el recital comenzó a las 2:00 am y concluyó, con todo y cambio de horario, a las 7:30 am de ese mismo sábado; en segundo lugar, la visita de Hernán Cattaneo y Paul Oakenfold a la ciudad capital del país la madrugada del domingo 30 de octubre de 2005, aunque anunciada para el 29. La presencia de Oakenfold en el escenario no tiene paralelo. A diferencia de Tomiie, cuya relación con el público es más bien distante y fría, la de Oakenfold es más cálida y directa, pues no sólo interacciona con su público a través de gestos, saludos y poses para quienes le toman fotografías, sino que además es posible observar algo que no se ve en todos los dee-jays y que ya se mencionó: el proceso creativo. En efecto, mientras que incluso Cattaneo y Tomiie, pese a su despliegue creativo, muestran una enorme potencia musical, Oakenfold muestra cómo se crea el tejido musical. Sorprende verlo no sólo interactuar con su público, complacerlo y verlo amplia y gustosamente satisfecho, sino detenerse unos instantes, después de cada mezcla, y meditar sobre las abiertas posibilidades de mezclas nuevas en cada ocasión. Esto es algo que las grabaciones en disco ni en sueños puede transmitir, pues lo que entregan es el producto terminado, y todo este aspecto un tanto inefable, de gustosa espontaneidad y gozoso placer creativo, pasa inadvertido. Esto no lo ofrece prácticamente ningún dee-jay de la actualidad, salvo Oakenfold, el titán de los dee-jays.
Por otro lado, esta efervescencia proliferante nos proporciona una clave de signo diverso con respecto a las etiquetas musicales comerciales en boga. Global Underground suele registrar el trabajo de los dee-jays a lo largo y ancho del planeta, desde Buenos Aires hasta New York, desde Cape Town hasta Sydney, desde Melbourne hasta Singapur, en cuidadosas producciones discográficas que reproducen el trabajo de éstos en las ciudades más diversas en los cinco continentes. Se trata, de hecho, de un fenómeno global que puede verificarse a la vuelta de la esquina. Como fenómeno global subterráneo, Global Underground pone el énfasis no sólo en el trabajo estético, artístico, de los dee-jays, sino que incluso podría reclamar para sí misma el título de world music, música mundial, más que del mundo – como cierta denominación abusiva usada, entre otros, por disqueras como Putumayo, la cual ha equiparado un muy amplio espectro de música tradicional, como si se tratase siempre de un mismo tipo de manifestación popular, incluso estética (más certero es, en algunos casos, y con muchas reservas, el término sociológico reciente de músicas de resistencia, o nómadas, que igual que el antes señalado, alude sólo a un aspecto: el social, más que al aspecto estético, a la necesidad expresiva de cada manifestación, lo cual las hace por sí mismas, por esta necesidad expresiva diversa, una manifestación distinta, y por ello claramente diferenciables entre sí), y a la cual se le aplica, comercialmente, tal denominación, y bajo la cual se agrupa lo mismo la música tradicional boliviana que los cantos hindúes, la música folclórica ecuatoriana con su similar en Marruecos, Argelia o Sudáfrica. Es en ese sentido que lo que pudiese ser denominada como world music podría ser más bien este tipo de manifestación musical elaborada por los dee-jays, quienes no dudan en viajar al más apartado rincón del planeta para ofrecer sus potestades creativas, a diferencia de los músicos tradicionales, generalmente más interesados en conservar sus raíces y una autenticidad ligada más a lo étnico, a lo regional, y a veces también a lo subterráneo, que a lo global. Pero no sólo eso, también al reconocimiento de su peculiaridad, algo que, por supuesto, a los dee-jays no interesa n absoluto: ellos se sienten y son ciudadanos del mundo, hermanos de la juventud, compañeros de viaje, amigos y colegas más que competidores. Este fenómeno subterráneo se verifica no sólo en lo antes apuntado, sino en el hecho de que estos artistas y casas disqueras no apelan a la publicidad tradicional, o a la complicidad malévola de los mass media para promover bien sea sus producciones o bien sus recitales, sino en la promoción de viva voz de esa comunidad subterránea que está al tanto de las producciones y visitas de los dee-jays a sus ciudades. Antes bien, los media y la industria del reconocimiento discográfico oficial sistemáticamente han ignorado esta labor, la cual, empero, cada día reúne a mayores auditorios de escuchas que no escasos artistas en sentido tradicional logra reunir con la ayuda del aparato publicitario convencional.
Michel Maffesoli ha estudiado algunas de estas actividades dentro de un marco mucho más amplio, que le ha valido una cierta marginalidad en el ámbito académico, más interesado por los asuntos estrictamente apolíneos. Sin embargo, su interés parece hallarse más en un aspecto general, social, que en el particular: la fiesta en sí. (Esto es comprensible, pues él es un sociólogo, interesado por la res publica, por la socialidad y la experiencia vivida, los asuntos que afectan la vida del hombre en su nido más íntimo: la cotidianidad. No en balde él se refiere a una ética de la estética. Yo por mi parte, me siento más atraído por la estética de una cierta ética. Un poco más adelante me detendré someramente en el aspecto meramente sociológico de nuestro asunto.)
Como sea, ¿en qué consiste la fusión dionisiaca de estas celebraciones? En La corona de daturas, por ejemplo, un poema de corte eminentemente dionisiaco, bacántico como decía Benn en un relato, asistimos a este movimiento in medias res. De los cuerpos danzantes emana una belleza incontenible, fruto de la fusión del Todo con lo Uno-primordial. Justamente, en las fiestas rave la música dance es una hidra de mil cabezas y denominaciones, que hace justo honor a lo que transmiten sus diversas denominaciones: trance, ambient, un sinfín de nombres que sólo enfatizan el elemento dionisiaco de esta música, a través del genérico apelativo, por demás apolíneo, de música electrónica. Los elevados sacerdotes de estas celebraciones se llaman Paul Oakenfold, Paul van Dyk, Dave Ralph, Matt Darey, Dave Seaman, Satoshi Tomiie, entre muchos otros, y no parece casual tanto que la capital mundial de esta música sea la meridional ciudad española de Ibiza – “no por nada digo azul”, afirmó Benn al referirse a la Sudwort, la palabra meridional, al hablar de las südlichkeiten, meridionalidades – como que muchos de estos nuevos sacerdotes provengan, igual que Benn, del frío norte europeo y busquen anhelantes este poderoso embrujo de lo meridional, ni que una de las disqueras que registra la labor de estos nuevos sacerdotes se llame Global Underground, es decir el Subterráneo Global.
La diferencia entre los dee-jays de décadas previas y éstos se halla en el ejercicio musical puesto en marcha, y, justamente, en el equilibrio entre lo dionisiaco y lo apolíneo. Este último, manifiesto a través del cabal aprovechamiento de la más alta tecnología de punta: reproductores de cee-dees cada vez más poderosos, mezcladoras, programas de computación que separan la música grabada para los fines rítmicos del dee-jay, cajas de ritmos, bases sonoras y atmosféricas creadas ex profeso para fundir y transformar la música seleccionada en algo nuevo, algo distinto, con una base rítmica totalmente nueva y espectacular, que vincula una y otra pieza, como un tejido sonoro sobre el cual se colocan melodías o pasajes cantados que en su origen suelen ser absolutamente distintos, hasta desarrollar una construcción musical sin fronteras, en un continuo y poderoso oleaje sonoro, rítmico y percusivo sin fin.
Este equilibrio entre ambos orbes – de los cuales Benn escribió a manera de epígrafe en Der Geburtstag: “A veces, durante una hora, eres; lo demás es lo que sucede. A veces los dos orbes se elevan en un solo sueño” (Gehirne. Edición crítica de Jürgen Fackert. Universal Bibliothek Nr. 9750. Philip Reclam jun., Stuttgart, 1974, pp. 52-53, traducción mía) – se da en varios niveles. Lo apolíneo no sólo se manifiesta por medio del aprovechamiento de la tecnología de punta, sino en la apreciación de la música misma y la forma en que se elabora el tejido musical que le sirve de base. Si no fuese relevante, los dee-jays no pondrían tanta atención en crearlo, el cual sirve como una suerte de fondo en el que se sumergen y funden melodías, timbres y colores a través de largas cadencias rítmicas y atmosféricas, seducciones como de trance a veces, generando un ambiente que puede ir desde la ensoñación hasta el estupor, pero que busca romper con las barreras tradicionales no sólo de géneros, sino de canciones, melodías y estados de ánimo. Es decir, la fusión de lo diverso en algo a lo que bien se le puede denominar un estado de unión y equilibrio perfecto con lo primordial, con lo Uno-primordial nietzscheano.
Si se considera poco relevante este aspecto, es en realidad porque no se le ha puesto la atención debida. Porque en la práctica, este ejercicio pone de manifiesto una nueva forma de concebir el arte creativo, y de romper, al mismo tiempo, con las barreras que un mercantilismo abusivo de nuestra época ha impuesto en todo el mundo, a saber: el de la autoría única. En efecto, los dee-jays recurren a artistas del orbe musical subterráneo europeo – y ocasionalmente Latinoamericano – frente a los cuales la preeminencia de lo comercial, de la transmisión machacona de las estaciones radiofónicas no ejerce ningún efecto, por lo que la transformación no sólo afecta menos a la obra original, sino que le permite una mayor libertad al dee-jay. Al realizar la transformación de la obra musical se rompe con la hegemonía mercantil de eso que se llama, en términos abusivamente capitalistas, propiedad intelectual, abriendo paso a una suerte de comunidad y hermandad fundada, como quería Rimbaud, sobre la base de que la poesía la hacemos todo. La interdisciplinariedad de este trabajo no puede sino ser opositora de esas condiciones que el mercado impone a propios y ajenos. Aquí hallamos una subterraneidad que no ha sido aún estudiada, y que probablemente jamás lo sea, pues la velocidad a la que ocurren estos fenómenos rebasa, con mucho, los tiempos que la academia pueda disponer para ellos.
Pero hay algo más en esta práctica de auténtica transfiguración musical. No se trata, en el ejercicio musical de Occidente, de algo del todo nuevo. Tomar una melodía que en su origen tenía un propósito específico y usarla, transformada, para otro, ya se hacía en el barroco. Esta técnica se llamaba pastiche, parodia, y fue utilizada a menudo con éxito por Bach y por otros compositores. Sin duda, aquella técnica barroca de transformación y reutilización musical alcanza niveles insospechados a través del ejercicio creativo de estos dee-jays. No parece casual que esta venerable técnica compositiva del barroco sea actualizada en toda su potencia por estos nuevos artistas. En efecto, hay algo de barroco, de proliferante, de efervescente, en todo este rejuego musical y de ecos sonoros sin fin. Tampoco es casual que dos composiciones del mundo de la música clásica, una de ellas barroca, se hayan convertido en auténticos íconos culturales de esa efervescencia subversiva, adoptados por una juventud que encuentra en ellas un vínculo de orden primordial: el Adagio para cuerdas de Samuel Barber, y el Adagio de Albinoni, los cuales en manos de productores como William Orbit o dee-jays como Tiësto, Matt Darey o Paul Oakenfold, adquieren una potencia absolutamente abrumadora, un carácter subversivo y eversivo inusitado.
Así, por ejemplo, el prodigio musical exhibido por la absoluta maestría de un Paul Oakenfold no tiene similar en la música académica, ni siquiera en la música pop, o en los productos comerciales promocionados por la radio. Los aceleramientos o desaceleramientos de ritmo, las poderosas bases percusivas y rítmicamente sincopadas, los repetidos ecos de melodías que se fragmentan o se condensan, el flujo constante de beats y tramas rítmicas de diversos tempos, la asombrosa mezcla de ritmos y géneros, los loops que se repiten incansablemente, las poderosas olas sonoras y el constante flujo energético de ritmos diversos, hacen que su música parezca proyectarse hasta el infinito, hacia un orbe en donde la jubilosa concelebración masiva sólo es posible como única forma de liberación de las ataduras impuestas por lo apolíneo, y que sin embargo en este caso colabora para que tal fusión sea posible. De su consumada maestría y genio absolutos dan testimonio las grabaciones en disco, que representan apenas el aspecto apolíneo de esta fiesta, pero, sobre todo, los conciertos que a lo largo y ancho del orbe suele dar, y en donde suele hacer prodigios musicales más asombrosos incluso que los que sus discos testimonian – basta recordar sus estancias en sitios como los londinenses Cream y Gatecrasher así como en el inmenso Space at Home, en Ibiza, de los cuales existen grabaciones igualmente subterráneas o, para usar una terminología más precisa, informales.
Por su parte, el abrumador testimonio de tres horas del concierto dado por Tiësto –ciertamente, de los dee-jays pequeños, el más grande– en Holanda en septiembre de 2004, ante setenta mil personas, es la evidencia más poderosa e innegable de la fuerza de estos nuevos sacerdotes. En este testimonio acústico-visual es posible hallar uno de los ejercicios más cercano a eso que los románticos y los expresionistas alemanes denominaron con el certero término de Gesamtkunstwerk, obra de arte total, al combinar no sólo una maestría consumada en el arte de la mezcla, sino en la combinación y colaboración de músicos en vivo: un violinista y un coro infantil, magos, cantantes, bailarines y escenógrafos, ante el abierto regocijo y coparticipación de un público que no pierde la atención en el consumado arte de este dee-jay. No sólo observar al artista en escena es asombroso, más aún lo es observar cómo reacciona su público, al borde de las lágrimas, en verdaderos estados de euforia y trance colectivos, en una comunión asombrosa y conmovedora por momentos.
Y para dar testimonio de primera mano –agrego–, menciono aquí dos experiencias directas de estos fenómenos. En primer lugar, la abrumadora presencia del dee-jay japonés Satoshi Tomiie en Ciudad de México el 29 de octubre de 2005, quien ofreció un impresionante recital de seis horas ininterrumpidas de música inexistente en ninguno de sus discos en el mercado, y que habla de su portentosa capacidad creativa e inventiva, con impecables y magistrales mezclas que el público no sólo reconocía, sino aplaudía a rabiar. Y sin duda alguna, ningún artista popular podría ofrecer seis horas de concierto en horas de la madrugada, pues el recital comenzó a las 2:00 am y concluyó, con todo y cambio de horario, a las 7:30 am de ese mismo sábado; en segundo lugar, la visita de Hernán Cattaneo y Paul Oakenfold a la ciudad capital del país la madrugada del domingo 30 de octubre de 2005, aunque anunciada para el 29. La presencia de Oakenfold en el escenario no tiene paralelo. A diferencia de Tomiie, cuya relación con el público es más bien distante y fría, la de Oakenfold es más cálida y directa, pues no sólo interacciona con su público a través de gestos, saludos y poses para quienes le toman fotografías, sino que además es posible observar algo que no se ve en todos los dee-jays y que ya se mencionó: el proceso creativo. En efecto, mientras que incluso Cattaneo y Tomiie, pese a su despliegue creativo, muestran una enorme potencia musical, Oakenfold muestra cómo se crea el tejido musical. Sorprende verlo no sólo interactuar con su público, complacerlo y verlo amplia y gustosamente satisfecho, sino detenerse unos instantes, después de cada mezcla, y meditar sobre las abiertas posibilidades de mezclas nuevas en cada ocasión. Esto es algo que las grabaciones en disco ni en sueños puede transmitir, pues lo que entregan es el producto terminado, y todo este aspecto un tanto inefable, de gustosa espontaneidad y gozoso placer creativo, pasa inadvertido. Esto no lo ofrece prácticamente ningún dee-jay de la actualidad, salvo Oakenfold, el titán de los dee-jays.
Por otro lado, esta efervescencia proliferante nos proporciona una clave de signo diverso con respecto a las etiquetas musicales comerciales en boga. Global Underground suele registrar el trabajo de los dee-jays a lo largo y ancho del planeta, desde Buenos Aires hasta New York, desde Cape Town hasta Sydney, desde Melbourne hasta Singapur, en cuidadosas producciones discográficas que reproducen el trabajo de éstos en las ciudades más diversas en los cinco continentes. Se trata, de hecho, de un fenómeno global que puede verificarse a la vuelta de la esquina. Como fenómeno global subterráneo, Global Underground pone el énfasis no sólo en el trabajo estético, artístico, de los dee-jays, sino que incluso podría reclamar para sí misma el título de world music, música mundial, más que del mundo – como cierta denominación abusiva usada, entre otros, por disqueras como Putumayo, la cual ha equiparado un muy amplio espectro de música tradicional, como si se tratase siempre de un mismo tipo de manifestación popular, incluso estética (más certero es, en algunos casos, y con muchas reservas, el término sociológico reciente de músicas de resistencia, o nómadas, que igual que el antes señalado, alude sólo a un aspecto: el social, más que al aspecto estético, a la necesidad expresiva de cada manifestación, lo cual las hace por sí mismas, por esta necesidad expresiva diversa, una manifestación distinta, y por ello claramente diferenciables entre sí), y a la cual se le aplica, comercialmente, tal denominación, y bajo la cual se agrupa lo mismo la música tradicional boliviana que los cantos hindúes, la música folclórica ecuatoriana con su similar en Marruecos, Argelia o Sudáfrica. Es en ese sentido que lo que pudiese ser denominada como world music podría ser más bien este tipo de manifestación musical elaborada por los dee-jays, quienes no dudan en viajar al más apartado rincón del planeta para ofrecer sus potestades creativas, a diferencia de los músicos tradicionales, generalmente más interesados en conservar sus raíces y una autenticidad ligada más a lo étnico, a lo regional, y a veces también a lo subterráneo, que a lo global. Pero no sólo eso, también al reconocimiento de su peculiaridad, algo que, por supuesto, a los dee-jays no interesa n absoluto: ellos se sienten y son ciudadanos del mundo, hermanos de la juventud, compañeros de viaje, amigos y colegas más que competidores. Este fenómeno subterráneo se verifica no sólo en lo antes apuntado, sino en el hecho de que estos artistas y casas disqueras no apelan a la publicidad tradicional, o a la complicidad malévola de los mass media para promover bien sea sus producciones o bien sus recitales, sino en la promoción de viva voz de esa comunidad subterránea que está al tanto de las producciones y visitas de los dee-jays a sus ciudades. Antes bien, los media y la industria del reconocimiento discográfico oficial sistemáticamente han ignorado esta labor, la cual, empero, cada día reúne a mayores auditorios de escuchas que no escasos artistas en sentido tradicional logra reunir con la ayuda del aparato publicitario convencional.
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